无声时期的拷贝

　　现在我们来研究一下默片时代的各种不同情况，看看各影片资料馆保存这类影片的情况如何，史学家们是怎样观看这类影片的？
　　这可以从三方面来谈：（一）无声片时期的拷贝；（二）根据这些原来的拷贝翻印出来的影片；（三）根据原来底片重印的拷贝。
　　（一）无声时期的拷贝
　　这类拷贝常常是无价之宝，堪称为电影方面的古籍，但如果放映次数太多，就会使它们迅速毁损。所以需要翻印之后方可在电影博物馆里向观众放映。
　　但是，这些原来的无声片拷贝最好能供研究人员与史学家们观看和研究，当然要有极其严格的条件，就象图书馆里借阅手稿那样严加控制。依我们之见，观看这种影片应该不用放映机，而用看片机（人工的要比电动的好）。
　　为研究人员准备的这种设备可使他们象读一本书那样来考察一部原来的拷贝，而不再需要在黑暗的放映厅里观看。这种看片机能够在一个画面上停下，可以倒退重看，也可以多次从头开始来看一场戏或一个镜头，而不受每秒钟16格那种机械节奏的限制。在这种看片机上还可以附加一个计米器，这样就能够精确地对影片的剪辑作出分析。
　　凡是专门研究原来拷贝的人绝不要忘记，这种拷贝由于事故，或者出于故意，内容可能有改动。
　　（1）事故造成的改动
　　一部影片在放映期间会断裂或者变质，这样就要剪去一米或数米。这些删剪在原来的拷贝上可以从粘接线上看出，除非象常见的情况那样，损坏的部分是在一本影片的末尾。
　　这些删剪常常造成场景的前后倒置。有个巡回放映商放映百代公司的《基督受难》一片达二十多年之久，他跟我讲起这样一件事：他这部影片的拷贝损坏太多，常常断片，粘接的工作是由他的孩子们去做的。因此，有一天放映时，基督在十字架上死去的场面竟出现在他受审于罗马总督庞斯·比拉特和登上喀尔维山①之前。
　　①喀尔维山：传说为基督受难之地。--译者。
　　如果影片所表现的是一个象上面那样众所周知的"剧情"的话，恢复原来蒙太奇是容易做到的，但在旧拷贝的再剪辑中，类似的错误还是会发生的。
　　（2）故意作出的改动
　　无声片时代，一部影片由两个因素构成：画面以及中间插入的作为对话与解释词之用的字幕。为了在国际市场上流通，影片字幕当然要译成上映国使用的语言。
　　但是，这些字幕往往成为真正的改编，由于多方面的原因，这种改编改动了原来影片的蒙太奇甚至剧本。姑举数例如下：
　　保罗·齐恩纳的《尼鸠》（1925年摄制）有两种外文版，一种是法文版，一种是丹麦文叛，从两版本中各取相同部分的一本，作一对照，就会看出两种叙事方式大不相同，甚至动作中少了一个人物，两种版本都和原来的德文版很少相同之处。
　　D．W．格里菲斯的《两孤女》①在美国的原版片共有12本，到了法文版只剩下10本，而且被改编者雅克·卢莱改得面目全非，尤其那些涉及法国大革命的场景更是如此。该片上映之后，由于保皇党人的示威反对，内容又重新作了修改。
　　爱森斯坦在《论电影的形式》一文中谈到一个颇有意义的例子，说明改编可以改变一部影片的原意。在那部德国影片《丹东》（1921年摄制，布科维茨基导演）中，当卡米尔·德穆兰被宣判死刑时，丹敦向罗伯斯庇尔脸上吐唾沫，罗伯斯庇尔用手帕擦脸。在鲍埃特勒为苏联改编的版本中，这两个革命首领的冲突被略去了，但是罗伯斯庇尔擦脸的镜头却保存下来，为使观众感到他在哭泣，影片中加上这样"解释性"的字幕："为了争取自由，我只好牺牲我友卡米尔·德穆兰。"
　　①原名《暴风雨中的孤儿们》。--译者。
　　爱森斯坦本人想必也从这种"蒙太奇的创造性作用"中得到启示，在他早期从事电影工作时，他把《马布斯博士》（弗里茨·朗格导演，1922年摄制）这部影片搞成苏联版，他和他的合作者爱斯特尔·舒勃商定，使片中某些场景带有与德语原版片不同的含义。这部由富有才华的人改编的《马布斯博士》如果还存在的话，把它同弗里茨·朗格的原版片相比较一定是饶有趣味而且富有启发的。
　　爱森斯坦的那些杰作在国外也同样遭到很大的改动。我曾多次看过他的影片《十月》的英、美版（被改名为《震撼世界的十天》），1948年我在我的《一种艺术--电影的历史》一书的第一版中写道："即使对那些熟悉事件本身并自称可以重予描写的人来说，影片故事也是难以看懂的。"我的这番责难绝非针对爱森斯坦，而是针对他的改编者，因为到1959年，当我看到《十月》的原版片时，发现它的叙事非常清晰、连贯，同这部影片的其他语版截然不同。
　　对于《战舰波将金号》（1925年摄制）中最有名的那个段落，即台阶上战斗的场景，德国检查机关于1926年3月该片公映时，强令剪去近15个镜头共20余米，因为这些镜头被认为过于残忍、过于暴烈。这些删剪不仅是对影片拷贝，而且也行之于翻印的底片。1941年夏，《战舰波将金号》的原版底片连同一列疏散苏联电影资料馆部分影片档案的火车在莫斯科郊外一起被炸毁。德国翻印的底片于1945年在柏林被缴获，就是这部底片于1951年被用来制成《战舰波将金号》的有声版，但1926年被德国检查机关强令剪去的部分却无法弥补，所以我们在影片中再也看不到爱森斯坦最有名的那些画面了。然而，这些画面在国外的一些无声片拷贝中倒还保存着。
　　这些由于事故造成的或故意作出的改动可以引起争议颇大的不同看法。在他那部很有声誉的著作《论电影艺术》中，欧纳斯特·林格伦曾指出，普多夫金在那部论述蒙太奇的有名专著中曾经以他的影片《母亲》（1926年摄制）中的一个场景为例，列举了许多画面，但是这位英国史学家在普多夫金的这部影片中却没找见这些画面。事情可能是，普多夫金并不是以他的影片为依据，而是只相信自己的回忆，所以他谈到的镜头只是他构思期间的设想，根本没有拍摄，或者在剪辑时被删去了。
　　一个创作者的回忆很可能是不确切的，哪怕是影片摄成两三年之后也会如此。关于这一点，有段轶事颇有兴味。德国的电影剧作家与戏剧家弗雷德里希·沃尔夫1933年后避难到苏联，曾写了《马门教授》的剧本，这部在1938年摄成的反法西斯影片曾获得极大成功。1941年，弗雷德里希·沃尔夫当了战地记者，这时战事在莫斯科周围进行。他和自己的部队失去了联系，受到苏联巡逻队的盘问，因为他这个记者显然是德国人，行迹可疑。他自称是《马门教授》的编剧，于是巡逻队要他讲述影片的内容。很有意思，他的叙述居然同盘问他的人的回忆不相符合，何况这部影片的作者又添加了一些影片中根本没有的情节，因而必须要以别的证据来证明弗雷德里希·沃尔夫不是希特勒的空降特务。
　　我们早先也曾经同意欧纳斯特·林格伦的说法，直到我们看到《母亲》的俄语原版片（它和英语或法语版很有差异）的那天，才相信普多夫金叙述的那些镜头确实存在，这些镜头可能是在后来的一些外语版中才不见的。很自然，只要对这部影片的俄语版与英语版中那个涉及到的场景细加分析，这样的争执是不难解决的。
　　一部原版拷贝发生改动的原因是随技术发展的阶段而不同的。我们有必要回溯一下这些技术的发展阶段，因为一部影片的外形也可以使人们对一部毫无所知的作品推断出它的产生年代。