（1908-1914）
1907年到1908年这段时期，很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾客，都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片"题材危机"所引起的。
当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。全部故事情节在10分钟内用拙劣的方法和原始的电影语言潦草地表现出来。当时曾经有人这样写道："模仿的风尚加深了观众对影片的厌倦。他们对那些把乳母、跛子以及宪兵混杂在一起的追逐片，对那些表现伯爵夫人结婚、丢失孩子、投河自杀、被满脸胡子的萨瓦人救起、十八年后又从衣服的标记上认出了自己的女儿诸如此类的闹剧，已不感兴趣了。"
当时的电影缺乏想象力。电影剧本是由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落伍的演员、或者不出名的政论家编写的，报酬极其菲薄。这些人在模仿有名的题材时，当然免不了要极力求助于舞台上的戏剧。为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。
这一从1906年以后开始兴起的运动，因受百代《基督受难》剧成功的刺激而更加蓬勃。意大利拍了《庞贝城的末日》，美国拍了莎士比亚的戏剧和《尼禄火烧罗马》，丹麦拍了《茶花女》。而百代则组织了"作家及文学家电影协会"。
但最值得注意的是"艺术影片公司"的设立。这是一个由拉菲特兄弟创办的小制片公司，和一个放映业的大联合组织，即不久失败的"赫尔斯电影公司"有联系。
拉菲特兄弟约请法国最有名的作家阿纳托尔·法朗士、朱尔·勒梅特尔、拉夫当、里什潘、萨尔杜、罗斯当等创作新的剧本。并且雇用了有名的法兰西喜剧院著名的演员慕内-苏里、勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、巴尔戴、萨拉·贝恩哈特等人充当演员。他们还获得了最优秀的布景师和音乐家的合作。
用无名的演员来拍摄电影，这是初期电影所墨守的成规。但随着"艺术影片公司"的兴起，一种为争取高尚戏剧的观众所不可少的明星制度就此开始了。
1908年12月，在夏拉斯影院举行的"艺术影片公司"第一部影片放映会吸引了全巴黎的文艺界。在休息的时候，查尔·百代跑到拉菲特兄弟面前对他们说："你们比我们要强得多。"在情绪激动下，百代把"艺术影片公司"出品的专映权买了下来。那天晚上放映的成功作品是《吉斯公爵的被刺》，由勒·巴尔吉和卡尔梅特导演，拉夫当编剧，圣·桑担任音乐指导，演员有勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、迦勃里埃尔·罗宾纳和贝尔特·鲍威等人。
拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通过人们所最熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。
这部有名的影片，在1928年的观众看来，也许会感到可笑。这原不足为怪，因为我们今天如果看1928年的某些杰作，同样也会感到可笑的。但是聪明的喜剧演员勒·巴尔吉在这部影片里对"无声艺术"的问题却作了一番苦心思考。他想用姿势来代替语言，而不落入哑剧或舞台姿态的俗套。他要求演员做出动作缓慢但又恰到好处的具有表现力的姿势。他时常采取的那种几乎不动的姿势，这正好和梅里爱的人物的激烈动作形成鲜明的对比。勒·巴尔吉对于表现那位狡猾奸诈的国王曾下过很大工夫，他对人物推敲的认真，真可和强宁斯及查尔斯·劳顿相比拟。人们可以从雅塞所写的文章中了解到这种对人物性格的研究对当时的电影来说，实在是一种伟大的新创造。正由于这一点，所以勒·巴尔吉的作法使外国，特别是美国电影获益不浅。也由于这点，所以《吉斯公爵的被刺》这部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡尔·德莱叶誉为一部杰出的作品。
2009年3月2日星期一
艺术影片公司
美国爱迪生托拉斯的组成使欧洲大为震动。英国制片商联合会首先发出呼吁，在一年当中，在当时电影工业的中心巴黎，召开了几次筹备会议。以后，美国托拉斯事件逐渐变成次要，人们转而主张尽速销毁市上放映的影片。这种提议和伊斯曼的利益正相符合，因此，他表示愿意出席1909年2月2日在巴黎召开的会议。这个会议由八面玲珑的乔治·梅里爱担任主席。查尔·百代直到会议末期，才和英国、德国、意大利、俄国、丹麦等欧洲的制片商坐在一起开会。美国人在这次会议中只处于观察员的地位。
出席会议的50个公司代表着各个不同程度经济危机的国家。上一补救方案对放映企业很发达而制片方面却很落后的英国来说很有利益，可是对情况恰恰相反的丹麦则很不利，因而遭到了反对。伊斯特曼答应，如同业联盟能够组织成功，他将给予这个联合组织以独占他所生产的全部胶卷的权利。这一允诺，由于它所含的威胁，终于战胜某些人的犹豫不决。代表们通过了一个意义含糊的联合协定，其中唯一清楚规定的，是取消影片的销售。
巡回放映商对这个消息纷纷提出抗议，声言要召开放映商国际会议加以抵制。他们募集了一万法郎的国际基金来对这个"托拉斯"进行斗争。但在他们采取行动以前，百代给梅里爱写了一封很不礼貌的短信，声明退出同业联盟组织，这个联合组织因此就随之垮台了。
在这次会议的幕后，实际上在进行着一种真正的企业活动。伊斯曼原是为了调查德国化学卡特尔刚发明的不燃性胶卷而来欧洲的。报纸的宣传经过警察局的命令，足以使这种不燃性的胶卷畅销欧洲各国，而使不相信这种胶卷前途的伊斯曼·柯达公司被排斥于市场之外。当时德国化工卡特尔已和柯达公司的宿敌安斯戈公司联合在一起，取得了胶片原料的垄断权。
在巴黎，伊斯曼获悉他的主要主顾查尔·百代即将建立一个制造不燃性胶卷的工厂。伊斯曼立即把樊尚的董事们召集在一起，对他们发出最严厉的恐吓。内瑞财团大感恐慌，准备让步。但查尔·百代却用他要设立一个和柯达相敌对的企业的办法，来恢复这些董事们的勇气。他给威胁要停止供应胶片的伊斯曼一个胜利的回击。百代既不动摇亦不屈服，结果使伊斯曼在巴黎会议上所得到的一切利益，都变成了泡影。独家供应胶片的垄断权利，对柯达公司来说，已不再是一种利益，反而自此以后对它含有严重的危险。
于是，伊斯曼转而向巴黎最有权威的律师雷蒙·普安卡雷讨教，后者则给他指明，垄断权利的条文违反了法国民法中取缔独占的规定。乔治·伊斯曼于是决定退出了这个确可称为"受骗者会议"的会议。欧洲的影片生产再度陷入了无政府的状态，换言之，即陷入了自由竞争的状态。各个企业千方百计想逃出危机，很多人想在征服新的观众上找出路，于是他们开始组织"艺术影片公司"。
出席会议的50个公司代表着各个不同程度经济危机的国家。上一补救方案对放映企业很发达而制片方面却很落后的英国来说很有利益，可是对情况恰恰相反的丹麦则很不利，因而遭到了反对。伊斯特曼答应，如同业联盟能够组织成功，他将给予这个联合组织以独占他所生产的全部胶卷的权利。这一允诺，由于它所含的威胁，终于战胜某些人的犹豫不决。代表们通过了一个意义含糊的联合协定，其中唯一清楚规定的，是取消影片的销售。
巡回放映商对这个消息纷纷提出抗议，声言要召开放映商国际会议加以抵制。他们募集了一万法郎的国际基金来对这个"托拉斯"进行斗争。但在他们采取行动以前，百代给梅里爱写了一封很不礼貌的短信，声明退出同业联盟组织，这个联合组织因此就随之垮台了。
在这次会议的幕后，实际上在进行着一种真正的企业活动。伊斯曼原是为了调查德国化学卡特尔刚发明的不燃性胶卷而来欧洲的。报纸的宣传经过警察局的命令，足以使这种不燃性的胶卷畅销欧洲各国，而使不相信这种胶卷前途的伊斯曼·柯达公司被排斥于市场之外。当时德国化工卡特尔已和柯达公司的宿敌安斯戈公司联合在一起，取得了胶片原料的垄断权。
在巴黎，伊斯曼获悉他的主要主顾查尔·百代即将建立一个制造不燃性胶卷的工厂。伊斯曼立即把樊尚的董事们召集在一起，对他们发出最严厉的恐吓。内瑞财团大感恐慌，准备让步。但查尔·百代却用他要设立一个和柯达相敌对的企业的办法，来恢复这些董事们的勇气。他给威胁要停止供应胶片的伊斯曼一个胜利的回击。百代既不动摇亦不屈服，结果使伊斯曼在巴黎会议上所得到的一切利益，都变成了泡影。独家供应胶片的垄断权利，对柯达公司来说，已不再是一种利益，反而自此以后对它含有严重的危险。
于是，伊斯曼转而向巴黎最有权威的律师雷蒙·普安卡雷讨教，后者则给他指明，垄断权利的条文违反了法国民法中取缔独占的规定。乔治·伊斯曼于是决定退出了这个确可称为"受骗者会议"的会议。欧洲的影片生产再度陷入了无政府的状态，换言之，即陷入了自由竞争的状态。各个企业千方百计想逃出危机，很多人想在征服新的观众上找出路，于是他们开始组织"艺术影片公司"。
维太格拉夫公司
在美国电影初期，维太格拉夫公司所作的研究最具独创性。这个公司当时由斯图亚特·勃拉克顿主持，他长期以来是该公司唯一的导演。1905年勃拉克顿的《绅士强盗拉弗尔斯》一片获得成功以后，维太格拉夫公司修建了一个很大的制片厂，在那里不久就有了好几个导演同时工作。勃拉克顿他们象办事员那样雇用，自己则做他们的艺术指导。由于他的建议，维太格拉夫公司开始和意大利影片公司同时摄制了几部莎士比亚的名剧。但结果似乎没有获得多大成功。1908年，勃拉克顿开始从事一项独创性的工作，摄制了一系列有名的描写现实生活的影片，美国的电影艺术由此才开始走上真正发展的道路。
在这一系列影片出现后四年，维克多兰·雅塞在一篇文章中这样写道："在此以前，美国影片只是一些不成熟的作品，摄影技术很坏，表演不好，人物没有神气，剧本莫名其妙或者令人可笑。莎士比亚的戏剧被美国佬糟蹋得不成模样，只有西部片因为带有真实的地方色彩，所以获得了成功。但自从描写现实生活的影片开始以后，美国就产生了很多杰出的影片，这些影片不仅使艺术家惊异，而且也使广大的观众惊异。在技术方面，这些杰作也使法国的摄影场中开始有系统地使用中近景来摄制影片，法国人给中近景取名为'美国景'。同时一般观众对这些影片中的演员们（他们第一次组成剧团）严肃的演技，以及那种不用戏剧式的线索和变化而力求接近现实生活并以大团圆来收场的剧情，也大加赞赏。"
维太格拉夫公司就是这样替格里菲斯的成功准备了条件，并为合理地应用英国人所发明的蒙太奇开辟了道路。
与维太格拉夫公司同时，爱迪生公司和比沃格拉夫公司分别在纽约修建了制片厂。山立格公司也模仿他们在芝加哥设立了制片厂，而爱赛耐公司此时则专门从事摄制一些表现大西部的影片。
很多演员开始前往各地，在天然背景中拍摄影片，他们起初是利用纽约和芝加哥的郊外，不久就远达佛罗里达州、大盐湖、落基山脉、加利福尼亚州等地。
"争夺镍币的浪潮"把美国电影制片商从"专利权的战争"的绝境中解脱了出来。然而这一战争这时仍未停止，爱迪生的律师仍在继续进行诉讼，到了1907年10月，终于在芝加哥得到了这样一种判决：连未侵犯爱迪生专利权的影片实际上也被禁止上映。
感到惶惶不安的制片商们，只好接受爱迪生公司那位严厉的营业主任基尔莫提出的条件，在他的监督之下，组成了一个真正可称之为"卡特尔"的企业联合组织。
爱迪生的宿敌比沃格拉夫公司，不久也迫使它的敌人让它加入这个联合组织。当时美国参加这一组织的有8家大公司，即"比沃格拉夫"、"爱迪生"、"维太格拉夫"、"爱赛耐"、兼营影片输入和发行的"乔治·克莱恩"、"刘宾"、"山立格"和"卡勒姆"。此外，美国唯一的两家外国制片商，即百代公司和梅里爱公司，也加入了这个由精明强干的比沃格拉夫公司经理J．P．肯尼第领导的企业联合组织。
百代答应给爱迪生一笔佣金，作为百代的影片在美国销售的酬劳。他认为这种办法，除了梅里爱这一无足轻重的竞争者以外，可以排除美国之外的一切竞争。
由于爱迪生的律师弗兰克·L．戴叶尔的游说而成立的这个被爱迪生的敌人称之为"托拉斯"的企业联合组织，实际上是给美国电影界加上了一个严格的控制，参加的制片商每洗印一英尺的拷贝须交付半分钱给托拉斯；发行商每年须缴纳5000美元的执照费；一个放映商每星期要交付5美元。这些收入给托拉斯每年带来了将近100万美元的利益，而这种贡金的根据不过是因为爱迪生的实验室在1889年到1894年这段时间发明了所费总共不到两万美元的东西而已。
制片商在交付了这些贡金之后就可以得到独占权和一定的利益。发行商和放映商则在一旦发生诉讼案件时可以有人替他们辩护。由戴叶尔所建成的这一联合组织，它的基础不是建立在对影片生产和供应的独占上，而是建立在一种虚构的法权上面。因此这一组织的基础是很脆弱的。
在另一方面，胶片大王查尔斯·伊斯曼，答应只把胶片卖给参加爱迪生托拉斯的公司。可是这种停止胶片自由贩卖的办法，却给敌对的安斯戈胶片公司带来了竞争的机会。因此伊斯特曼为自己的利益打算，反希望垄断组织所要消灭的自由竞争能够在电影业中发达起来。例如，爱迪生想使影片出租商的数目减少，以便将权力集中到自己手里，而伊斯曼则正相反，他所希望的是影片出租商的人数增多，这样就能够使拷贝的发行量和胶片的销售量增加。
伊斯曼同时又把发展方向转到欧洲，因为当时欧洲是影片生产的中心，制片工业比美国还要发达。但旧大陆的情况也正象新大陆一样，电影正在受着日益增长的危机的威胁。时间虽然很短但却相当严重的经济危机（1907-1908），使得小市民的收入大为减少，失业者充满街头，因此，对一般人民来说是一种奢侈品的电影，也呈现了萧条的景象。大制片商想用严格限制拷贝使用期限的办法来减少市场上影片过多的现象，另一些制片商则宣称要把租片成为强制的制度，这一办法对巡回放映无异是宣布了死刑。
在这一系列影片出现后四年，维克多兰·雅塞在一篇文章中这样写道："在此以前，美国影片只是一些不成熟的作品，摄影技术很坏，表演不好，人物没有神气，剧本莫名其妙或者令人可笑。莎士比亚的戏剧被美国佬糟蹋得不成模样，只有西部片因为带有真实的地方色彩，所以获得了成功。但自从描写现实生活的影片开始以后，美国就产生了很多杰出的影片，这些影片不仅使艺术家惊异，而且也使广大的观众惊异。在技术方面，这些杰作也使法国的摄影场中开始有系统地使用中近景来摄制影片，法国人给中近景取名为'美国景'。同时一般观众对这些影片中的演员们（他们第一次组成剧团）严肃的演技，以及那种不用戏剧式的线索和变化而力求接近现实生活并以大团圆来收场的剧情，也大加赞赏。"
维太格拉夫公司就是这样替格里菲斯的成功准备了条件，并为合理地应用英国人所发明的蒙太奇开辟了道路。
与维太格拉夫公司同时，爱迪生公司和比沃格拉夫公司分别在纽约修建了制片厂。山立格公司也模仿他们在芝加哥设立了制片厂，而爱赛耐公司此时则专门从事摄制一些表现大西部的影片。
很多演员开始前往各地，在天然背景中拍摄影片，他们起初是利用纽约和芝加哥的郊外，不久就远达佛罗里达州、大盐湖、落基山脉、加利福尼亚州等地。
"争夺镍币的浪潮"把美国电影制片商从"专利权的战争"的绝境中解脱了出来。然而这一战争这时仍未停止，爱迪生的律师仍在继续进行诉讼，到了1907年10月，终于在芝加哥得到了这样一种判决：连未侵犯爱迪生专利权的影片实际上也被禁止上映。
感到惶惶不安的制片商们，只好接受爱迪生公司那位严厉的营业主任基尔莫提出的条件，在他的监督之下，组成了一个真正可称之为"卡特尔"的企业联合组织。
爱迪生的宿敌比沃格拉夫公司，不久也迫使它的敌人让它加入这个联合组织。当时美国参加这一组织的有8家大公司，即"比沃格拉夫"、"爱迪生"、"维太格拉夫"、"爱赛耐"、兼营影片输入和发行的"乔治·克莱恩"、"刘宾"、"山立格"和"卡勒姆"。此外，美国唯一的两家外国制片商，即百代公司和梅里爱公司，也加入了这个由精明强干的比沃格拉夫公司经理J．P．肯尼第领导的企业联合组织。
百代答应给爱迪生一笔佣金，作为百代的影片在美国销售的酬劳。他认为这种办法，除了梅里爱这一无足轻重的竞争者以外，可以排除美国之外的一切竞争。
由于爱迪生的律师弗兰克·L．戴叶尔的游说而成立的这个被爱迪生的敌人称之为"托拉斯"的企业联合组织，实际上是给美国电影界加上了一个严格的控制，参加的制片商每洗印一英尺的拷贝须交付半分钱给托拉斯；发行商每年须缴纳5000美元的执照费；一个放映商每星期要交付5美元。这些收入给托拉斯每年带来了将近100万美元的利益，而这种贡金的根据不过是因为爱迪生的实验室在1889年到1894年这段时间发明了所费总共不到两万美元的东西而已。
制片商在交付了这些贡金之后就可以得到独占权和一定的利益。发行商和放映商则在一旦发生诉讼案件时可以有人替他们辩护。由戴叶尔所建成的这一联合组织，它的基础不是建立在对影片生产和供应的独占上，而是建立在一种虚构的法权上面。因此这一组织的基础是很脆弱的。
在另一方面，胶片大王查尔斯·伊斯曼，答应只把胶片卖给参加爱迪生托拉斯的公司。可是这种停止胶片自由贩卖的办法，却给敌对的安斯戈胶片公司带来了竞争的机会。因此伊斯特曼为自己的利益打算，反希望垄断组织所要消灭的自由竞争能够在电影业中发达起来。例如，爱迪生想使影片出租商的数目减少，以便将权力集中到自己手里，而伊斯曼则正相反，他所希望的是影片出租商的人数增多，这样就能够使拷贝的发行量和胶片的销售量增加。
伊斯曼同时又把发展方向转到欧洲，因为当时欧洲是影片生产的中心，制片工业比美国还要发达。但旧大陆的情况也正象新大陆一样，电影正在受着日益增长的危机的威胁。时间虽然很短但却相当严重的经济危机（1907-1908），使得小市民的收入大为减少，失业者充满街头，因此，对一般人民来说是一种奢侈品的电影，也呈现了萧条的景象。大制片商想用严格限制拷贝使用期限的办法来减少市场上影片过多的现象，另一些制片商则宣称要把租片成为强制的制度，这一办法对巡回放映无异是宣布了死刑。
比沃格拉夫公司
1908年，全世界的电影观众人数大大地增加了，这就使得很多国家在摄制影片方面能够由手工业转变为工业生产。金融界对电影也感到了兴趣，一些规模宏大的联合公司开始成立。为了和百代对抗，美国和欧洲的大影片联合组织不久开始形成，并成为强大的势力。
长期垄断影片生产的爱迪生，曾大量复制欧洲竞争者的一些作品。当版权法禁止这种复制的时候，他又用齐卡式的抄袭办法来代替复制。过去是新闻片摄影师的埃德温·S．鲍特，此时成了爱迪生摄影场的导演。
这个在美国唯一摄制过一些有价值的影片的导演，既没有发明过梅里爱所创造的"叙事影片"，也没有发明过英国人所发现的蒙太奇；更没有发明过所谓"平行动作"和"社会电影"。他的那部有名的影片《一个美国消防员的生活》，实际上是一部很幼稚的拙劣作品，很可能是抄袭威廉逊的一部影片，而威廉逊本人则又模仿了很久以前路易·卢米埃尔的一部作品。
鲍特采取莫特肖的一个题材而加以改变的《火车大劫案》，剧情较有独创之处。这部影片的剪辑技术虽然比不上G．A．斯密士和阿尔弗莱德·柯林斯的作品，但这部作品却给美国电影带来一种新的气氛，即美国西部的气氛。鲍特把这一社会新闻摄成一部象排演的新闻片，这种作法打破了梅里爱的戏剧式的规则（最低限度在摄取外景方面是如此）。鲍特遵循着英国人所开辟而已被齐卡走过的道路，把某些特技当作一种技术来使用。例如他用"遮挡法"代替我们今日的"背景放映法"，用"摇拍"来表现一群戏剧性的形象（如盗匪即将骑跑的马群）。但在影片《圣诞节之夜》或《汤姆叔叔的小屋》里，他又显露出那种忠实于梅里爱美学的戏剧手法的束缚。
他的《嗜食奶酪者之梦》，有一部分仿效了齐卡的《梦游月球》一片中的故事和特技，而《盗窃狂》这部影片，则又模仿了英国的所谓"社会电影"。由此可以看出鲍特的个性是极易受人影响的。
比沃格拉夫公司初期摄制的影片，虽然没有鲍特的影片那样受美国电影史家的重视，但最低限度却具有和鲍特的影片同等重要性。麦卡琼在梅里爱之前就拍了一部叫做《海底两万里》的影片；他并导演了以后为鲍特所模仿的《犯过罪的人》，摄制过几部关于大西部的影片，同时还以他那部受英国电影影响而为法国影片《十美争夫》所模仿的《征婚广告》，使喜剧式的追逐片得到了进一步的发展。
长期垄断影片生产的爱迪生，曾大量复制欧洲竞争者的一些作品。当版权法禁止这种复制的时候，他又用齐卡式的抄袭办法来代替复制。过去是新闻片摄影师的埃德温·S．鲍特，此时成了爱迪生摄影场的导演。
这个在美国唯一摄制过一些有价值的影片的导演，既没有发明过梅里爱所创造的"叙事影片"，也没有发明过英国人所发现的蒙太奇；更没有发明过所谓"平行动作"和"社会电影"。他的那部有名的影片《一个美国消防员的生活》，实际上是一部很幼稚的拙劣作品，很可能是抄袭威廉逊的一部影片，而威廉逊本人则又模仿了很久以前路易·卢米埃尔的一部作品。
鲍特采取莫特肖的一个题材而加以改变的《火车大劫案》，剧情较有独创之处。这部影片的剪辑技术虽然比不上G．A．斯密士和阿尔弗莱德·柯林斯的作品，但这部作品却给美国电影带来一种新的气氛，即美国西部的气氛。鲍特把这一社会新闻摄成一部象排演的新闻片，这种作法打破了梅里爱的戏剧式的规则（最低限度在摄取外景方面是如此）。鲍特遵循着英国人所开辟而已被齐卡走过的道路，把某些特技当作一种技术来使用。例如他用"遮挡法"代替我们今日的"背景放映法"，用"摇拍"来表现一群戏剧性的形象（如盗匪即将骑跑的马群）。但在影片《圣诞节之夜》或《汤姆叔叔的小屋》里，他又显露出那种忠实于梅里爱美学的戏剧手法的束缚。
他的《嗜食奶酪者之梦》，有一部分仿效了齐卡的《梦游月球》一片中的故事和特技，而《盗窃狂》这部影片，则又模仿了英国的所谓"社会电影"。由此可以看出鲍特的个性是极易受人影响的。
比沃格拉夫公司初期摄制的影片，虽然没有鲍特的影片那样受美国电影史家的重视，但最低限度却具有和鲍特的影片同等重要性。麦卡琼在梅里爱之前就拍了一部叫做《海底两万里》的影片；他并导演了以后为鲍特所模仿的《犯过罪的人》，摄制过几部关于大西部的影片，同时还以他那部受英国电影影响而为法国影片《十美争夫》所模仿的《征婚广告》，使喜剧式的追逐片得到了进一步的发展。
镍币戏院
"镍币戏院"从社会最贫苦的阶层中招徕它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到杂耍场、音乐馆和"一分钱游戏场"来消遣。"一分钱游戏场"和法国的市集游戏场很相似，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。
当时这些"一分钱游戏场"和杂耍场已经组成联营，大部由新入境的移民们来经营。它们后来改为了"镍币戏院"，仿照有名的伍尔华斯"连环商店"（一种专门贩卖价值五分钱或一角钱商品的市场）的办法，组成联营公司。巨大的赢利使有些经营人每月增开一家或两家新的电影院。由于这种"滚雪球"的方法，1908年以后，有些电影联营公司已掌握了将近100家的影院。它们的老板--福斯、莱默尔、楚柯尔和马卡斯·劳乌--组成了一些势力强大的集团。
支配这些电影院的巨头，他们的经历有很多相同之点。例如卡尔·莱默尔原是德国来的移民。他在威斯康星州的奥什科什城一家很小的服装店里工作了20年，到他40岁的时候，手里的积蓄还只有几千美元。在他独立经营商业以前，曾经在芝加哥住过几个星期，寻找一种最能牟利的生意。芝加哥"镍币戏院"门前买票的长队触动了他的灵机。这位考虑周到的生意人对"镍币戏院"的地点、观众人数、上映影片的节目、收入和利润等各方面做了一番周密的调查之后，就决定要做一个"镍币戏院"方面的伍尔华斯。四年之后，他确实实现了这一愿望。
另外一些人虽然不象莱默尔那样谨慎地选择自己的出路，但结果也都是用类似的方法发了财。例如：开洗染店破产后去做滑稽演员的福斯，"一分钱游戏场"的经营者马卡斯·劳乌，以前贩卖兔皮后来成为毛皮商人的匈牙利人楚柯尔，以及离开自己的故乡波兰来到宾夕法尼亚州纽加索城修理自行车的华纳兄弟，都是依靠这种电影院起家的。
美国在1905年年初，还只有10家电影院，但到了1909年年底，电影院已增加到将近一万家。而我们知道，现在美国电影院，也不过1．5万家左右。当时，法国的电影院数目只有两三百家，在世界其他国家总共也不会超过两三千家。因此，在电影放映事业方面，美国此时已具有压倒一切的优势。一个巴黎制片人，如果在法国只能够销出10部拷贝，而在美国却可以销掉200部，在世界其他各地一共也只能销掉50部。这说明法国当时在电影上的优势乃是建立在很薄弱的基础上的。
百代公司也想极力发展电影放映事业。过去经营音乐咖啡馆的布莱齐永，曾为百代将很多剧院和夜总会改为电影院。如果我们认为法国社会因大部系农民构成，从而限制了它的电影放映的发展可能性，那么我们确实难以解释，为什么象德国这个当时欧洲最大的工业国，它的电影放映到1914年还未发达起来？而象俄国和意大利这些当时还很贫穷的国家，它们的电影院数目却反而能不断地增加。
当时这些"一分钱游戏场"和杂耍场已经组成联营，大部由新入境的移民们来经营。它们后来改为了"镍币戏院"，仿照有名的伍尔华斯"连环商店"（一种专门贩卖价值五分钱或一角钱商品的市场）的办法，组成联营公司。巨大的赢利使有些经营人每月增开一家或两家新的电影院。由于这种"滚雪球"的方法，1908年以后，有些电影联营公司已掌握了将近100家的影院。它们的老板--福斯、莱默尔、楚柯尔和马卡斯·劳乌--组成了一些势力强大的集团。
支配这些电影院的巨头，他们的经历有很多相同之点。例如卡尔·莱默尔原是德国来的移民。他在威斯康星州的奥什科什城一家很小的服装店里工作了20年，到他40岁的时候，手里的积蓄还只有几千美元。在他独立经营商业以前，曾经在芝加哥住过几个星期，寻找一种最能牟利的生意。芝加哥"镍币戏院"门前买票的长队触动了他的灵机。这位考虑周到的生意人对"镍币戏院"的地点、观众人数、上映影片的节目、收入和利润等各方面做了一番周密的调查之后，就决定要做一个"镍币戏院"方面的伍尔华斯。四年之后，他确实实现了这一愿望。
另外一些人虽然不象莱默尔那样谨慎地选择自己的出路，但结果也都是用类似的方法发了财。例如：开洗染店破产后去做滑稽演员的福斯，"一分钱游戏场"的经营者马卡斯·劳乌，以前贩卖兔皮后来成为毛皮商人的匈牙利人楚柯尔，以及离开自己的故乡波兰来到宾夕法尼亚州纽加索城修理自行车的华纳兄弟，都是依靠这种电影院起家的。
美国在1905年年初，还只有10家电影院，但到了1909年年底，电影院已增加到将近一万家。而我们知道，现在美国电影院，也不过1．5万家左右。当时，法国的电影院数目只有两三百家，在世界其他国家总共也不会超过两三千家。因此，在电影放映事业方面，美国此时已具有压倒一切的优势。一个巴黎制片人，如果在法国只能够销出10部拷贝，而在美国却可以销掉200部，在世界其他各地一共也只能销掉50部。这说明法国当时在电影上的优势乃是建立在很薄弱的基础上的。
百代公司也想极力发展电影放映事业。过去经营音乐咖啡馆的布莱齐永，曾为百代将很多剧院和夜总会改为电影院。如果我们认为法国社会因大部系农民构成，从而限制了它的电影放映的发展可能性，那么我们确实难以解释，为什么象德国这个当时欧洲最大的工业国，它的电影放映到1914年还未发达起来？而象俄国和意大利这些当时还很贫穷的国家，它们的电影院数目却反而能不断地增加。
巡回放映商
1902年，全世界固定影院的座位总数，大概要比今天世界上最大的一家影院--高蒙大剧院的座位还少。但在各地的节日市集上，这种新的戏剧却极其兴盛。
19世纪末期，只有在小城市里甚至要到乡村里才可以找到这种"奇妙戏剧"的爱好者的困难年代已经过去了，群众对电影开始有了兴趣。1900年，纽约的音乐咖啡馆为了破坏演员们的罢工，在几个星期里，都改成了电影院。它们的营业非常兴盛，甚至感到影片太少，赶不上放映的需要。
临时性的巡回放映不曾有过这样大的需求。那些原来以电影作为宣传和招徕顾客手段的魔术师、马戏团、蜡人馆、电器馆和拳术家，在群众对电影的喜好之下，不得不把他们的木棚改为电影院。这一运动开始于英国，很快就普及到美国、法国和整个欧洲大陆。
在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
巡回放映商只要拥有1000米乃至2000米的影片，就可以很好地安排他的上映节目。他的营业纯粹是一种手工业的方式或家庭工业的方式，甚至大的电影院，当时也是如此。
在英国，每一工业城市都有和法国的音乐咖啡馆或美国的杂耍场或音乐厅性质相近的游艺场。这些游艺场很早以前就上映电影。大部分游艺场组成联营公司（如莫斯联营公司），归一些大财团所有。这些游艺场继市集木棚之后，也逐渐改为电影院。英国是一个最早拥有大量电影院的国家，但不久以后，就被美国迎头赶上了。
1905年，戏院老板兼房产经纪人哈莱·戴维斯和约翰·P．哈利斯，在宾夕法尼亚州的矿业中心匹兹堡一条热闹街道上租了一所小屋，在那里放映影片《火车大劫案》。这一小小的影院很快挤满了工人观众，以致不得不做连续的放映，从早上8点钟起，一直到午夜，不停地放映30分钟一场的电影。
匹兹堡的这家小影院对美国电影来说，实和1847年约翰·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是淘金的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
镍币在美国是一种5分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券最低的售价。匹兹堡的小影院成功以后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币戏院"。这些影院票价一致，非常低廉，投资很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
19世纪末期，只有在小城市里甚至要到乡村里才可以找到这种"奇妙戏剧"的爱好者的困难年代已经过去了，群众对电影开始有了兴趣。1900年，纽约的音乐咖啡馆为了破坏演员们的罢工，在几个星期里，都改成了电影院。它们的营业非常兴盛，甚至感到影片太少，赶不上放映的需要。
临时性的巡回放映不曾有过这样大的需求。那些原来以电影作为宣传和招徕顾客手段的魔术师、马戏团、蜡人馆、电器馆和拳术家，在群众对电影的喜好之下，不得不把他们的木棚改为电影院。这一运动开始于英国，很快就普及到美国、法国和整个欧洲大陆。
在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
巡回放映商只要拥有1000米乃至2000米的影片，就可以很好地安排他的上映节目。他的营业纯粹是一种手工业的方式或家庭工业的方式，甚至大的电影院，当时也是如此。
在英国，每一工业城市都有和法国的音乐咖啡馆或美国的杂耍场或音乐厅性质相近的游艺场。这些游艺场很早以前就上映电影。大部分游艺场组成联营公司（如莫斯联营公司），归一些大财团所有。这些游艺场继市集木棚之后，也逐渐改为电影院。英国是一个最早拥有大量电影院的国家，但不久以后，就被美国迎头赶上了。
1905年，戏院老板兼房产经纪人哈莱·戴维斯和约翰·P．哈利斯，在宾夕法尼亚州的矿业中心匹兹堡一条热闹街道上租了一所小屋，在那里放映影片《火车大劫案》。这一小小的影院很快挤满了工人观众，以致不得不做连续的放映，从早上8点钟起，一直到午夜，不停地放映30分钟一场的电影。
匹兹堡的这家小影院对美国电影来说，实和1847年约翰·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是淘金的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
镍币在美国是一种5分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券最低的售价。匹兹堡的小影院成功以后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币戏院"。这些影院票价一致，非常低廉，投资很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
高蒙公司
高蒙公司对百代来说，是一个和梅里爱完全不同的竞争者。经营照相器材公司的莱翁·高蒙，长期以贩卖摄影机作为他主要的企业，附带也贩卖一些影片。他的女秘书爱丽丝·居伊长期担任影片导演工作。1898年摄制的《糊涂虫的灾难》，就是她的第一部作品。此后她试拍了各种样式的影片，包括小型神话剧、芭蕾舞剧、喜剧（如《第一支雪茄》）或取材于社会新闻的悲剧（如《庙街凶杀案》）。1905年，百代的成功促使高蒙公司决心大规模摄制影片。它在布特休蒙建筑了一个世界上最大的电影制片厂，它那个玻璃的大摄影场要比梅里爱的摄影场大过20倍。
曾经充任"跑马场"剧院大型哑剧导演的维克多兰·雅塞，在高蒙制片厂拍了《吸鸦片者之梦》一片以后，接着又和爱丽丝·居伊合制了一部旨在和百代的《基督受难》片竞争的《我主耶稣基督的一生》。雅塞在拍此片时把摄影场和枫丹白露区的自然背景结合在一起，根据他从美术展览会得奖人詹姆士·梯索的古典水彩画中所得的启发，摄制了这部富丽然而缺乏活泼生气的影片。
雅塞以后因和莱翁·高蒙意见不投，转而和乔治·阿托合作，在马赛拍了很多影片，但都以失败告终。他离开高蒙后，路易·费雅德便成了高蒙制片厂的艺术指导。
路易·费雅德这位学识丰富、办事周密的法国南方人，原是基督教报纸《十字报》的一个记者，曾偶尔写过一些电影剧本。当他从事导演工作以后，除了拍摄过一些在1906年已经过时的神话片以外，还摄制了各种样式的影片。特技影片是他初期获得成功的作品，这种成功是因为他模仿了英国的作法，在户外系统地拍摄影片。他把特技融合在喜剧之内，使特技电影这一样式不再存在。同时，他还发展了来自滑稽歌舞剧的心理喜剧，在这些影片里，社会讽刺占着主要的地位，仆人和罢工的工人时常被他作为讽刺的对象。
高蒙以出租影片的办法来代替影片的销售，要比他的主要竞争者百代为时更长，他是百代"苦迭打"下的一个主要获利者，他雇用了埃蒂安·阿尔诺、爱米尔·科尔、让·杜朗等人，来加紧影片的生产。
高蒙制片厂在经营上厉行节约。但公司的资金并不缺乏。它有当时投资于瑞士、亚尔萨斯大工业及阿柴利亚电气托拉斯的强大的瑞法银行（现在称为工商信用银行）的支持，这种支持使它虽略亏本而仍能度过1907-1908年的危机，并且仿照樊尚制片厂的办法，继续向国外发展。
另一个财团则支持百代公司的另一竞争者"闪电"（ECclair）公司，这家公司是从欧本贸易公司的法国分公司改组的。它的资金远不及"闪电"公司来得雄厚，后者是由一些不出名的实业家所组织的，但却有雅塞这样一个能干的导演参加制片工作。三年来摄制影片的经验使雅塞这位学识丰富、风度文雅、身体比较孱弱的导演获得了他对这一新行业的充分知识。他在法国似乎是第一个有系统地按年雇用演员、并不断地改进他们演技的人。由此他为后来的电影明星制度奠定了基础。
雅塞在"闪电"公司以《尼克·卡特》一片开始一鸣惊人，这是第一部分集的侦探片，为后来很发达的一种样式作了开端。雅塞从美国的通俗小说中找到了影片的主人公，但故事则是在拍摄过程中临时编成，在巴黎的近郊露天演出的。这部由一系列长度都在100米左右的短片构成的影片，在国际上曾获得极大的成功。演员里阿贝尔在尼克·卡特这一名字下出了名，他不断收到从世界各个角落寄来的对他表示爱慕的信件。一个新的电影时代从此开始了……
百代公司在法国还有别的一些竞争者，如太阳公司、英狮公司、勒克斯公司、拉雷与罗伯特公司等等，但这些公司没有一个能使百代公司感到不安。可是百代除了"闪电"和高蒙两大劲敌以外，还必需对付那些在欧洲各国及美国各地势力逐渐增长的竞争者。
但英国电影不久即告衰落。这是因为英国的影片生产始终停滞在手工业的阶段，所以一旦当电影工业化以后，它就很快趋于没落了。
曾经充任"跑马场"剧院大型哑剧导演的维克多兰·雅塞，在高蒙制片厂拍了《吸鸦片者之梦》一片以后，接着又和爱丽丝·居伊合制了一部旨在和百代的《基督受难》片竞争的《我主耶稣基督的一生》。雅塞在拍此片时把摄影场和枫丹白露区的自然背景结合在一起，根据他从美术展览会得奖人詹姆士·梯索的古典水彩画中所得的启发，摄制了这部富丽然而缺乏活泼生气的影片。
雅塞以后因和莱翁·高蒙意见不投，转而和乔治·阿托合作，在马赛拍了很多影片，但都以失败告终。他离开高蒙后，路易·费雅德便成了高蒙制片厂的艺术指导。
路易·费雅德这位学识丰富、办事周密的法国南方人，原是基督教报纸《十字报》的一个记者，曾偶尔写过一些电影剧本。当他从事导演工作以后，除了拍摄过一些在1906年已经过时的神话片以外，还摄制了各种样式的影片。特技影片是他初期获得成功的作品，这种成功是因为他模仿了英国的作法，在户外系统地拍摄影片。他把特技融合在喜剧之内，使特技电影这一样式不再存在。同时，他还发展了来自滑稽歌舞剧的心理喜剧，在这些影片里，社会讽刺占着主要的地位，仆人和罢工的工人时常被他作为讽刺的对象。
高蒙以出租影片的办法来代替影片的销售，要比他的主要竞争者百代为时更长，他是百代"苦迭打"下的一个主要获利者，他雇用了埃蒂安·阿尔诺、爱米尔·科尔、让·杜朗等人，来加紧影片的生产。
高蒙制片厂在经营上厉行节约。但公司的资金并不缺乏。它有当时投资于瑞士、亚尔萨斯大工业及阿柴利亚电气托拉斯的强大的瑞法银行（现在称为工商信用银行）的支持，这种支持使它虽略亏本而仍能度过1907-1908年的危机，并且仿照樊尚制片厂的办法，继续向国外发展。
另一个财团则支持百代公司的另一竞争者"闪电"（ECclair）公司，这家公司是从欧本贸易公司的法国分公司改组的。它的资金远不及"闪电"公司来得雄厚，后者是由一些不出名的实业家所组织的，但却有雅塞这样一个能干的导演参加制片工作。三年来摄制影片的经验使雅塞这位学识丰富、风度文雅、身体比较孱弱的导演获得了他对这一新行业的充分知识。他在法国似乎是第一个有系统地按年雇用演员、并不断地改进他们演技的人。由此他为后来的电影明星制度奠定了基础。
雅塞在"闪电"公司以《尼克·卡特》一片开始一鸣惊人，这是第一部分集的侦探片，为后来很发达的一种样式作了开端。雅塞从美国的通俗小说中找到了影片的主人公，但故事则是在拍摄过程中临时编成，在巴黎的近郊露天演出的。这部由一系列长度都在100米左右的短片构成的影片，在国际上曾获得极大的成功。演员里阿贝尔在尼克·卡特这一名字下出了名，他不断收到从世界各个角落寄来的对他表示爱慕的信件。一个新的电影时代从此开始了……
百代公司在法国还有别的一些竞争者，如太阳公司、英狮公司、勒克斯公司、拉雷与罗伯特公司等等，但这些公司没有一个能使百代公司感到不安。可是百代除了"闪电"和高蒙两大劲敌以外，还必需对付那些在欧洲各国及美国各地势力逐渐增长的竞争者。
但英国电影不久即告衰落。这是因为英国的影片生产始终停滞在手工业的阶段，所以一旦当电影工业化以后，它就很快趋于没落了。
喜剧片的发展
喜剧片同样也有了显著的进步。在齐卡的粗野和卑俗的喜剧基础上，创造了新的"即兴喜剧"①的各种典型人物，即创造了象滑稽画报和年画上所描写的那种人物，如醉汉波瓦桑沙夫、丈夫杜柯纳尔、房东伏杜尔、看门人皮普雷、蹩脚画家、警察、傻子、盗贼、妓女、宪兵等等。
①即兴喜剧是一种不规定台词的喜剧，由演员在舞台上随机应变地讲说台词。这种喜剧最初在16世纪时流行于意大利，后来传到整个欧洲。--译者。
许多喜剧演员就是在这种自然趋势中被培养出来的，他们几乎每天都练习他们的演技，看影片中自己的表演和效果来检查其演技是否正确。
1905年，在樊尚拍摄了《十美争夫》（模仿美国的影片）、《追寻假发》、《你的执照……》、《请来寻找》等影片，这些影片采用了喜剧中的追逐形式。扮演追赶的人是来自游艺场或者音乐咖啡馆的杂技演员，或游泳跳水的专家与擅长跳高和跳远的运动员。在这些人中间，有罗米欧·波塞蒂和安德烈·第特。
第特在梅里爱那里主演过几部影片。以前他是巴黎各剧院的杂技演员和歌手。从1906年起，成为百代公司的喜剧明星。人们都知道这个化名为布阿罗的喜剧演员。
第特的噱头表演②比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置的麦克斯·林戴放弃了噱头，采用了心理刻画和表现可笑的情境的方法。这位得过波尔多音乐学院奖金的年轻人，以前曾在巴黎一家名叫"杂耍场"的大剧院里担任过各式各样的配角。
②噱头是一种喜剧上的表现效果，如影片《水浇园丁》里面的喷水，以及美国影片里的大扔奶油蛋糕等等。
麦克斯身材矮小、驼背，样子很象病人。1905年左右，他开始在樊尚工作。他在影片《初出茅庐》和《第一支雪茄》里扮演过学生。此外还在闹剧和神话剧（例如《丑角生涯》）影片中扮演过丑角。
从1902年到1908年这段时间，百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍摄的影片不过3000米。到了1909年，则有5个制片厂经常生产、每周计划供给百代的电影院一部长达1000米以上的新片。1906年前后影片产量的这种急剧增加又引起影片质量的改进和改变。影片分为许多样式。神话剧衰退了，喜剧变成著名的艺术，爱情剧也名列前茅。《基督受难》获得长期的成功，拷贝的发行数字增加到好几千部，1907年又摄制新版，这一成功导使百代及其竞争者走向一条新的道路，即"艺术影片"的道路。
原来用布幕搭起来的临时影院现在都变成正式剧院。新的电影剧院由此开始产生出来了。
①即兴喜剧是一种不规定台词的喜剧，由演员在舞台上随机应变地讲说台词。这种喜剧最初在16世纪时流行于意大利，后来传到整个欧洲。--译者。
许多喜剧演员就是在这种自然趋势中被培养出来的，他们几乎每天都练习他们的演技，看影片中自己的表演和效果来检查其演技是否正确。
1905年，在樊尚拍摄了《十美争夫》（模仿美国的影片）、《追寻假发》、《你的执照……》、《请来寻找》等影片，这些影片采用了喜剧中的追逐形式。扮演追赶的人是来自游艺场或者音乐咖啡馆的杂技演员，或游泳跳水的专家与擅长跳高和跳远的运动员。在这些人中间，有罗米欧·波塞蒂和安德烈·第特。
第特在梅里爱那里主演过几部影片。以前他是巴黎各剧院的杂技演员和歌手。从1906年起，成为百代公司的喜剧明星。人们都知道这个化名为布阿罗的喜剧演员。
第特的噱头表演②比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置的麦克斯·林戴放弃了噱头，采用了心理刻画和表现可笑的情境的方法。这位得过波尔多音乐学院奖金的年轻人，以前曾在巴黎一家名叫"杂耍场"的大剧院里担任过各式各样的配角。
②噱头是一种喜剧上的表现效果，如影片《水浇园丁》里面的喷水，以及美国影片里的大扔奶油蛋糕等等。
麦克斯身材矮小、驼背，样子很象病人。1905年左右，他开始在樊尚工作。他在影片《初出茅庐》和《第一支雪茄》里扮演过学生。此外还在闹剧和神话剧（例如《丑角生涯》）影片中扮演过丑角。
从1902年到1908年这段时间，百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍摄的影片不过3000米。到了1909年，则有5个制片厂经常生产、每周计划供给百代的电影院一部长达1000米以上的新片。1906年前后影片产量的这种急剧增加又引起影片质量的改进和改变。影片分为许多样式。神话剧衰退了，喜剧变成著名的艺术，爱情剧也名列前茅。《基督受难》获得长期的成功，拷贝的发行数字增加到好几千部，1907年又摄制新版，这一成功导使百代及其竞争者走向一条新的道路，即"艺术影片"的道路。
原来用布幕搭起来的临时影院现在都变成正式剧院。新的电影剧院由此开始产生出来了。
喜剧片的发展
喜剧片同样也有了显著的进步。在齐卡的粗野和卑俗的喜剧基础上，创造了新的"即兴喜剧"①的各种典型人物，即创造了象滑稽画报和年画上所描写的那种人物，如醉汉波瓦桑沙夫、丈夫杜柯纳尔、房东伏杜尔、看门人皮普雷、蹩脚画家、警察、傻子、盗贼、妓女、宪兵等等。
①即兴喜剧是一种不规定台词的喜剧，由演员在舞台上随机应变地讲说台词。这种喜剧最初在16世纪时流行于意大利，后来传到整个欧洲。--译者。
许多喜剧演员就是在这种自然趋势中被培养出来的，他们几乎每天都练习他们的演技，看影片中自己的表演和效果来检查其演技是否正确。
1905年，在樊尚拍摄了《十美争夫》（模仿美国的影片）、《追寻假发》、《你的执照……》、《请来寻找》等影片，这些影片采用了喜剧中的追逐形式。扮演追赶的人是来自游艺场或者音乐咖啡馆的杂技演员，或游泳跳水的专家与擅长跳高和跳远的运动员。在这些人中间，有罗米欧·波塞蒂和安德烈·第特。
第特在梅里爱那里主演过几部影片。以前他是巴黎各剧院的杂技演员和歌手。从1906年起，成为百代公司的喜剧明星。人们都知道这个化名为布阿罗的喜剧演员。
第特的噱头表演②比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置的麦克斯·林戴放弃了噱头，采用了心理刻画和表现可笑的情境的方法。这位得过波尔多音乐学院奖金的年轻人，以前曾在巴黎一家名叫"杂耍场"的大剧院里担任过各式各样的配角。
②噱头是一种喜剧上的表现效果，如影片《水浇园丁》里面的喷水，以及美国影片里的大扔奶油蛋糕等等。
麦克斯身材矮小、驼背，样子很象病人。1905年左右，他开始在樊尚工作。他在影片《初出茅庐》和《第一支雪茄》里扮演过学生。此外还在闹剧和神话剧（例如《丑角生涯》）影片中扮演过丑角。
从1902年到1908年这段时间，百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍摄的影片不过3000米。到了1909年，则有5个制片厂经常生产、每周计划供给百代的电影院一部长达1000米以上的新片。1906年前后影片产量的这种急剧增加又引起影片质量的改进和改变。影片分为许多样式。神话剧衰退了，喜剧变成著名的艺术，爱情剧也名列前茅。《基督受难》获得长期的成功，拷贝的发行数字增加到好几千部，1907年又摄制新版，这一成功导使百代及其竞争者走向一条新的道路，即"艺术影片"的道路。
原来用布幕搭起来的临时影院现在都变成正式剧院。新的电影剧院由此开始产生出来了。
①即兴喜剧是一种不规定台词的喜剧，由演员在舞台上随机应变地讲说台词。这种喜剧最初在16世纪时流行于意大利，后来传到整个欧洲。--译者。
许多喜剧演员就是在这种自然趋势中被培养出来的，他们几乎每天都练习他们的演技，看影片中自己的表演和效果来检查其演技是否正确。
1905年，在樊尚拍摄了《十美争夫》（模仿美国的影片）、《追寻假发》、《你的执照……》、《请来寻找》等影片，这些影片采用了喜剧中的追逐形式。扮演追赶的人是来自游艺场或者音乐咖啡馆的杂技演员，或游泳跳水的专家与擅长跳高和跳远的运动员。在这些人中间，有罗米欧·波塞蒂和安德烈·第特。
第特在梅里爱那里主演过几部影片。以前他是巴黎各剧院的杂技演员和歌手。从1906年起，成为百代公司的喜剧明星。人们都知道这个化名为布阿罗的喜剧演员。
第特的噱头表演②比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以后，代替他的位置的麦克斯·林戴放弃了噱头，采用了心理刻画和表现可笑的情境的方法。这位得过波尔多音乐学院奖金的年轻人，以前曾在巴黎一家名叫"杂耍场"的大剧院里担任过各式各样的配角。
②噱头是一种喜剧上的表现效果，如影片《水浇园丁》里面的喷水，以及美国影片里的大扔奶油蛋糕等等。
麦克斯身材矮小、驼背，样子很象病人。1905年左右，他开始在樊尚工作。他在影片《初出茅庐》和《第一支雪茄》里扮演过学生。此外还在闹剧和神话剧（例如《丑角生涯》）影片中扮演过丑角。
从1902年到1908年这段时间，百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍摄的影片不过3000米。到了1909年，则有5个制片厂经常生产、每周计划供给百代的电影院一部长达1000米以上的新片。1906年前后影片产量的这种急剧增加又引起影片质量的改进和改变。影片分为许多样式。神话剧衰退了，喜剧变成著名的艺术，爱情剧也名列前茅。《基督受难》获得长期的成功，拷贝的发行数字增加到好几千部，1907年又摄制新版，这一成功导使百代及其竞争者走向一条新的道路，即"艺术影片"的道路。
原来用布幕搭起来的临时影院现在都变成正式剧院。新的电影剧院由此开始产生出来了。
百代的发展
从作家的头脑到城市的电影院，从制造胶片到市集上的临时影棚，百代都想加以控制和统一。在六年之中，产生了一个巨大的托拉斯，它的势力遍及全球，控制了大部分新的电影工业。这种无限的力量使百代感到任何敌手都无足畏惧。在樊尚、蒙特洛伊和约安维尔，五个制片厂每天不间断地生产着影片，它们都有电气设备，即使没有阳光也可以照常进行生产。
百代公司还支配国际的电影交易。它的分支机构遍及各个国家，压倒这些国家里与其竞争的电影企业。每天在樊尚制造出来的几千米的影片支配着全世界流行的电影样式。在百代公司全盛时期，它统治的电影工业要比今天好莱坞的巨大工业还要全面，当然，那时的电影工业比今天的电影工业规模要小得多。
为了创造和维持这样一个巨大的企业，监工出身的齐卡这时成为制片的总领导人，监督那些时常由他培养出来的导演拍摄影片。这些导演创造了各种影片的样式和风格。
梅里爱所创造的神话片，在百代公司被发展到另一条道路上去。在影片《威廉·退尔》和《穿靴的猫》（1903年，吕西恩·农居埃导演）里面，布景被扩大了。梅里爱及其合作者克劳台尔在神话片中一直沉溺于琐碎的描写，弄了很多道具，甚至在道具的颜色上面也要做到黑白的强烈对比。而樊尚摄影场拍摄的以上两部神话片则把情节简化，予以生动的气氛，并且描绘出和真的一样的远景，给予人们一种在戏剧中很难做到的豪华景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮荡、喀拉巴斯侯爵在里面游泳、一面向四匹马拉的皇家马车敬礼的那个庞大的游泳池，就是一个例子。
梅里爱把自己关在玻璃的摄影场里，沉溺于幻想的深海，而百代的导演们却从未忽视外间的世界。他们仿效英国的例子，交替地使用了户外场景和摄影场里的场景。
莱宾纳的《魔鬼之子》就是一个把幻想的布景和自然背景相结合的很好例子。魔鬼的儿子从蒙特洛伊的跑马场上的地道中钻出来，走出用画布画成的地狱，然后他把手里的糖果分给樊尚城门口看热闹的群众。布景和街道之间衔接得全无一丝破绽。而梅里爱却拒绝用这种他认为足以破坏他的技术统一性的衔接方法。
加斯东·威尔有三年时间在樊尚杰出地导演特技影片。他在这种和神话剧很相近似的影片里，充分运用了幻想。《月亮的情人》是威尔导演的一部杰作，这部影片由齐卡主演并监制。齐卡所扮演的那个有些庸俗的、在天空飞行的醉汉形象，和梅里爱的手法很少相同之处。
齐卡监制的《罢工》和《黑暗的地下》，使"现实性的戏剧"更向前发展而带有社会的意义。《罢工》在资本家和工人和解、工人胜利中结束。《黑暗的地下》中最精彩的场景是煤矿瓦斯的爆炸。除了历史片以外，百代影片里的主人公，和当时的观众一样，都是一些平民。描写上层社会的浮华剧，当时还只限于舞台戏剧的范围以内。
随着爱迪生的"电影视镜"而产生的色情影片，在百代的作品目录中是被列为特别的一类，称为："含有刺激性的轻佻题材，禁止儿童观看。"路易丝·米莱曾为齐卡重演了一部《新娘就寝》，这是一部只供成年男子们观看的影片。
除了色情以外，百代还把一些比较高尚的爱情灌注到影片里去。布景师洛朗·艾尔伯隆制作的《恋爱的故事》一片的成功，使电影在摄制方面产生了一种新的倾向。从此以后，樊尚常用"电影故事"一词来指叙述爱情的影片。这类影片由安德烈·欧泽进一步加以发展。例如《逃兵》这部影片的画面，就给人一种亲切的现实主义和现代色彩的感觉，和同时代的梅里爱的幼稚形式形成了鲜明的对照。我们今天如果重拍这部影片中那个下级军官和一个歌女在驻军所在地的小城一家音乐咖啡馆里遇见的场面，一定会用更复杂的布景、更多的群众演员和更准确的照明。可是，我们对整个故事的导演概念，显然仍将一样。
1906年是百代在艺术上转变的一年。从此以后，电影无论就其内容或样式来说，都达到独创性的阶段。外国的和法国的范例，从此被人忘记，变成落伍的东西。那些以前专门仿效别人的人，现在自己也变成创造者了。英国某些影片所描述的电影故事，成为一时最先进的样式，并给丹麦和美国电影开辟了道路。
百代公司还支配国际的电影交易。它的分支机构遍及各个国家，压倒这些国家里与其竞争的电影企业。每天在樊尚制造出来的几千米的影片支配着全世界流行的电影样式。在百代公司全盛时期，它统治的电影工业要比今天好莱坞的巨大工业还要全面，当然，那时的电影工业比今天的电影工业规模要小得多。
为了创造和维持这样一个巨大的企业，监工出身的齐卡这时成为制片的总领导人，监督那些时常由他培养出来的导演拍摄影片。这些导演创造了各种影片的样式和风格。
梅里爱所创造的神话片，在百代公司被发展到另一条道路上去。在影片《威廉·退尔》和《穿靴的猫》（1903年，吕西恩·农居埃导演）里面，布景被扩大了。梅里爱及其合作者克劳台尔在神话片中一直沉溺于琐碎的描写，弄了很多道具，甚至在道具的颜色上面也要做到黑白的强烈对比。而樊尚摄影场拍摄的以上两部神话片则把情节简化，予以生动的气氛，并且描绘出和真的一样的远景，给予人们一种在戏剧中很难做到的豪华景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮荡、喀拉巴斯侯爵在里面游泳、一面向四匹马拉的皇家马车敬礼的那个庞大的游泳池，就是一个例子。
梅里爱把自己关在玻璃的摄影场里，沉溺于幻想的深海，而百代的导演们却从未忽视外间的世界。他们仿效英国的例子，交替地使用了户外场景和摄影场里的场景。
莱宾纳的《魔鬼之子》就是一个把幻想的布景和自然背景相结合的很好例子。魔鬼的儿子从蒙特洛伊的跑马场上的地道中钻出来，走出用画布画成的地狱，然后他把手里的糖果分给樊尚城门口看热闹的群众。布景和街道之间衔接得全无一丝破绽。而梅里爱却拒绝用这种他认为足以破坏他的技术统一性的衔接方法。
加斯东·威尔有三年时间在樊尚杰出地导演特技影片。他在这种和神话剧很相近似的影片里，充分运用了幻想。《月亮的情人》是威尔导演的一部杰作，这部影片由齐卡主演并监制。齐卡所扮演的那个有些庸俗的、在天空飞行的醉汉形象，和梅里爱的手法很少相同之处。
齐卡监制的《罢工》和《黑暗的地下》，使"现实性的戏剧"更向前发展而带有社会的意义。《罢工》在资本家和工人和解、工人胜利中结束。《黑暗的地下》中最精彩的场景是煤矿瓦斯的爆炸。除了历史片以外，百代影片里的主人公，和当时的观众一样，都是一些平民。描写上层社会的浮华剧，当时还只限于舞台戏剧的范围以内。
随着爱迪生的"电影视镜"而产生的色情影片，在百代的作品目录中是被列为特别的一类，称为："含有刺激性的轻佻题材，禁止儿童观看。"路易丝·米莱曾为齐卡重演了一部《新娘就寝》，这是一部只供成年男子们观看的影片。
除了色情以外，百代还把一些比较高尚的爱情灌注到影片里去。布景师洛朗·艾尔伯隆制作的《恋爱的故事》一片的成功，使电影在摄制方面产生了一种新的倾向。从此以后，樊尚常用"电影故事"一词来指叙述爱情的影片。这类影片由安德烈·欧泽进一步加以发展。例如《逃兵》这部影片的画面，就给人一种亲切的现实主义和现代色彩的感觉，和同时代的梅里爱的幼稚形式形成了鲜明的对照。我们今天如果重拍这部影片中那个下级军官和一个歌女在驻军所在地的小城一家音乐咖啡馆里遇见的场面，一定会用更复杂的布景、更多的群众演员和更准确的照明。可是，我们对整个故事的导演概念，显然仍将一样。
1906年是百代在艺术上转变的一年。从此以后，电影无论就其内容或样式来说，都达到独创性的阶段。外国的和法国的范例，从此被人忘记，变成落伍的东西。那些以前专门仿效别人的人，现在自己也变成创造者了。英国某些影片所描述的电影故事，成为一时最先进的样式，并给丹麦和美国电影开辟了道路。
电影放映机
电影放映机当时是在贝勒维尔由百代出资组成并归其支配的巩坦苏扎公司来制造的。这家公司的工厂，当时可称世界第一流的工厂。截至1914年为止，许多国家的影院，80％使用百代出产的放映机。巩坦苏扎公司除制造放映机以外，还制造摄影机和照相材料。
为了从事制造胶片，百代必须打破从爱迪生的"囚车"摄影棚成立以来就由柯达公司所掌握的几乎绝对的独占权。这家每年获利极大的公司，当时只有两个无足轻重的竞争者。一个是在法国制造极少量胶片的卢米埃尔，另一个是利用简陋的设备在英国制造质量很差的胶片的布莱尔。全世界所用的胶片，95％以上均由柯达生产。百代公司每年需要消费100万米，它向柯达公司购买的胶片几乎占后一公司产量的半数。
百代经过调查研究以后，发现买一米的胶片需要支付50生丁，而由自己来制造，则一米胶片的成本只需两三个生丁。而且制造胶片风险性比较小，获得的利润却比摄制影片还大得多。可是美国工厂对于制造胶片的方法，极端保密。化学的配方比起机器要更难模仿。在制造胶片乳剂方面，欧洲的照相工业当时已拥有一些有能力的技师。但制造透明胶片的技术，则除了美国以外，还都很幼稚。正当这一问题无法解决之时，德国的化学托拉斯忽然公布他们发明了一种不燃性的醋酸纤维质的胶片。查尔·百代立即抓住了这个和罗切斯特的柯达公司竞争的机会。他暗地里把设在英国佛兹克雷的布莱尔的工厂收买下来，予以现代化的装备，并在那里培养技术人员。这个实验工厂替百代以后在樊尚设文的庞大胶片工厂做了准备。
查尔·百代在实现了电影物质上的独占以后，进一步想要实现电影思想上的独占。1906年以后，影片一般都在300米以上，故事情节比较复杂，剧本比以前更为重要。百代认为如果将古典戏剧和古典文学作品拍成电影，一定能够牟利。在百代之前，代表一个不从属于樊尚的独立制片团体的伯诺瓦·莱维已经有这种想法。百代设法使莱维和文学家协会之间的谈判归于失败，一年以后，使文学家协会来和他谈判，并获得成功。皮埃尔·德库塞勒所领导的"作家及文学家电影协会"的成立，使百代公司获得了将大部分法国戏剧拍成电影的独占权利。
为了从事制造胶片，百代必须打破从爱迪生的"囚车"摄影棚成立以来就由柯达公司所掌握的几乎绝对的独占权。这家每年获利极大的公司，当时只有两个无足轻重的竞争者。一个是在法国制造极少量胶片的卢米埃尔，另一个是利用简陋的设备在英国制造质量很差的胶片的布莱尔。全世界所用的胶片，95％以上均由柯达生产。百代公司每年需要消费100万米，它向柯达公司购买的胶片几乎占后一公司产量的半数。
百代经过调查研究以后，发现买一米的胶片需要支付50生丁，而由自己来制造，则一米胶片的成本只需两三个生丁。而且制造胶片风险性比较小，获得的利润却比摄制影片还大得多。可是美国工厂对于制造胶片的方法，极端保密。化学的配方比起机器要更难模仿。在制造胶片乳剂方面，欧洲的照相工业当时已拥有一些有能力的技师。但制造透明胶片的技术，则除了美国以外，还都很幼稚。正当这一问题无法解决之时，德国的化学托拉斯忽然公布他们发明了一种不燃性的醋酸纤维质的胶片。查尔·百代立即抓住了这个和罗切斯特的柯达公司竞争的机会。他暗地里把设在英国佛兹克雷的布莱尔的工厂收买下来，予以现代化的装备，并在那里培养技术人员。这个实验工厂替百代以后在樊尚设文的庞大胶片工厂做了准备。
查尔·百代在实现了电影物质上的独占以后，进一步想要实现电影思想上的独占。1906年以后，影片一般都在300米以上，故事情节比较复杂，剧本比以前更为重要。百代认为如果将古典戏剧和古典文学作品拍成电影，一定能够牟利。在百代之前，代表一个不从属于樊尚的独立制片团体的伯诺瓦·莱维已经有这种想法。百代设法使莱维和文学家协会之间的谈判归于失败，一年以后，使文学家协会来和他谈判，并获得成功。皮埃尔·德库塞勒所领导的"作家及文学家电影协会"的成立，使百代公司获得了将大部分法国戏剧拍成电影的独占权利。
影院网
1907年，电影给百代--特别是给内瑞财团--带来了至少十倍于1907年公司资金的利润。开始于塞纳-马恩州市集的生意，这时胜利地向五大洲发展了。不辞劳苦的经纪人波佩尔，从1902年以后，足迹走遍了全球。在伦敦、纽约、柏林、莫斯科、布鲁塞尔、圣彼得堡、阿姆斯特丹、巴塞罗那、米兰、罗斯托夫、加尔各答、华沙、新加坡等地开设了代理店。这些代理店很快就变成了百代的分公司。1908年，百代公司在美国有价值200万法郎的不动产，在纽约附近有它的洗印厂，在纽约市内以后设立了一个制片厂。这一年百代公司卖给美国的影片尺数超过美国各大制片商的影片总数两倍以上。
百代影片的雄鸡商标到处吸引观众涌向电影院。于是，百代公司决定实行一个庞大的计划，这个计划是由查尔·百代发起，在他的朋友、某大银行的亲信勒里埃弗尔的参谋下制订的。
在此以前，百代公司的扩展主要是向横的方面发展，即从樊尚这一地点开始，逐渐伸展到全世界去。而现在查尔·百代则想到主要的力量放在纵的扩展方面，自此以后，他就想独占一切，从制造胶片和电影机械起一直到电影院和放映他的影片的木棚止，都归他来掌握。
1907年7月，百代完成了一项被法国电影界称为"苦迭打"①的事业。百代公司通告停止发售影片。影片的放映交给五家大垄断公司来经营。这五家公司将法国、比利时、荷兰、北非分为五个势力范围。受百代直接控制的几家垄断公司统治了在巴黎刚开设的电影院，其余垄断公司则以律师伯诺瓦·莱维为代表的财团为中心，通过影片供应合同和百代联系起来。
①"苦迭打"（Coupd'Etat）意为政变。--译者。
这些垄断公司原来是建立在影院网上面的。而这种影院网当时尚未十分发达，因为开设固定性的影院还刚刚开始。因此它们要寻找别的地盘，变成影片发行商，按放映时间出租影片。
百代的"苦迭打"使1902年以后在电影企业中开始的专业化更为加速。随着电影放映事业的发达，旧影片的交易开始建立起来，这种交易逐渐变成影片的出租。当时，电影业已象今天一样，分为三个部门，即：成为一种工业的制片业，相当于批发商业的影片发行或出租业，以及相当于零售商业的直接以观众为对象的电影放映业。
工业家的百代又企图成为影片的批发商兼零售商。他仿效柯达公司制造胶片和摄影机、储藏和分配制成的产品的办法，开设属于他自己的门市部，同时又以颇为苛刻的条件将影片销售权让给某些零售商人。
"百代专利股份公司"的资本，从1907年以后，已经超过了1500万金法郎。查尔·百代一方面扶助电影联合企业的建立，另一方面，又将摄影机和原材料的制造统一在他的工业之下。
百代影片的雄鸡商标到处吸引观众涌向电影院。于是，百代公司决定实行一个庞大的计划，这个计划是由查尔·百代发起，在他的朋友、某大银行的亲信勒里埃弗尔的参谋下制订的。
在此以前，百代公司的扩展主要是向横的方面发展，即从樊尚这一地点开始，逐渐伸展到全世界去。而现在查尔·百代则想到主要的力量放在纵的扩展方面，自此以后，他就想独占一切，从制造胶片和电影机械起一直到电影院和放映他的影片的木棚止，都归他来掌握。
1907年7月，百代完成了一项被法国电影界称为"苦迭打"①的事业。百代公司通告停止发售影片。影片的放映交给五家大垄断公司来经营。这五家公司将法国、比利时、荷兰、北非分为五个势力范围。受百代直接控制的几家垄断公司统治了在巴黎刚开设的电影院，其余垄断公司则以律师伯诺瓦·莱维为代表的财团为中心，通过影片供应合同和百代联系起来。
①"苦迭打"（Coupd'Etat）意为政变。--译者。
这些垄断公司原来是建立在影院网上面的。而这种影院网当时尚未十分发达，因为开设固定性的影院还刚刚开始。因此它们要寻找别的地盘，变成影片发行商，按放映时间出租影片。
百代的"苦迭打"使1902年以后在电影企业中开始的专业化更为加速。随着电影放映事业的发达，旧影片的交易开始建立起来，这种交易逐渐变成影片的出租。当时，电影业已象今天一样，分为三个部门，即：成为一种工业的制片业，相当于批发商业的影片发行或出租业，以及相当于零售商业的直接以观众为对象的电影放映业。
工业家的百代又企图成为影片的批发商兼零售商。他仿效柯达公司制造胶片和摄影机、储藏和分配制成的产品的办法，开设属于他自己的门市部，同时又以颇为苛刻的条件将影片销售权让给某些零售商人。
"百代专利股份公司"的资本，从1907年以后，已经超过了1500万金法郎。查尔·百代一方面扶助电影联合企业的建立，另一方面，又将摄影机和原材料的制造统一在他的工业之下。
基督受难
吕西恩·农居埃以路易·加斯尼埃为助手，用黑奴贩子那种"慈悲心肠"，从事他的职业。他很少将老板给他每人5法郎的工资照数付给他所招募的群众演员。他的竞争者乔治·阿托从前是卢米埃尔某些影片的导演，曾替"跑马场"剧院演出的大哑剧招募过很多群众演员。以上三人与齐卡合作，时常参与一些重要影片的导演工作，因为他们的职业使他们学会了怎样来指挥群众演出。在影片《基督受难》中，农居埃担任的职务尤其重要。
这部《基督受难》影片开始于1902年，直到1905年才完成。影片预定要有四十多个场景，根据当时摄影场的设备能力来拍摄。这部影片的美学特点和圣苏尔皮斯教堂旁出售的基督在马厩诞生的石膏像的美学特点可说没有什么分别。但电影的特技却把那些色彩不鲜明的石膏像改变了形状，赋予它们一种早期油画中的生动魅力。这部故事片具有相当伟大的场面。为了使人能够看到整个大布景，片中用了摇拍的方法。在"牧羊人的崇拜"这一场面中，人们首先看到马厩，接着天边出现一颗明星，接着一个婴儿忽然降生在一堆稻草上，就象一只兔子应魔术师的召唤忽然从大礼帽里跳出来一样。然后摄影机笨拙地在布景上移动，找到了牧羊的人群。摄影机随后转向基督的家庭，镜头里这时已没有行进的牧羊人了。这部影片尽管在导演技术上非常笨拙，但齐卡毕竟利用了移动摄影的方法。在这方面，他比拘泥于戏剧形式和特技的梅里爱要高明得多。
排演的新闻片最后也成为百代公司的专长产品。齐卡曾导演或监制了《麦金利总统的被刺》、《教皇逝世》、《吉斯公爵的被刺》（在樊尚摄影场，历史和新闻常常混淆在一起）等影片。齐卡最成功的影片之一是《马提尼克岛上的灾难》，可与梅里爱的《普累火山的爆发》一片相媲美。这部影片的布景很巧妙，可是由于火山的烟雾后面出现了布景师的面孔，结果弄得全无一点真实感。在剪去这个糟糕的画面以后，这部影片卖出了好几千部拷贝。
1903年到1909年期间，在电影史上是一个"百代时期"。查尔·百代那种非凡的企业精神，在五年之内把梅里爱手工业式的企业变成了一个庞大的工业，樊尚--这个电影的首都，由此支配了整个世界。
百代的影片和梅里爱的影片一样，每部只要能够卖出20部拷贝，就可以把摄制成本收回。但樊尚摄制的影片这时已经可以销售几百部，有时甚至还销到几千部之多。因此，每年在一月末以前的售片收入已足够补偿全年摄制影片的费用，其余十一个月的收入就都是纯利了。不久以后，影片每天的销售量达到了一万、两万、四万乃至八万米，用在摄制方面的一张一千法郎的纸币，不到一年工夫就可变成十张了。
当时，查尔·百代曾经假手于他雇用的一位名叫杜索的职员写了这样一句话："电影是明天的报纸、学校和戏剧。"这是一句非常明确的预言。但是，当时樊尚的电影主要还是为了供给巡回放映商而摄制的。
在千百个木板搭成的棚子里面，那些每天需要喂养的野兽以及绝技表演者、喜剧演员、走绳索的和斗拳的，现在都被影片所代替了。电影从前所以吸引梅里爱的原因，是因为他由此可以实现沃康松、德罗兹、罗培·乌坦等人所梦想的机器人，现在这个机器人经过百代加以工业化以后，已成为一种既可节省工资而又不影响收入的代替人的工具。巡回放映开始成为一个庞大的系统化的企业，巡回放映商固然分沾了一些利润，但绝大部分的利润则是集中到樊尚摄影场的钱柜里去了。
查尔·百代有一天曾骄傲地这样写道："除了军火工业以外，我认为法国没有任何一种工业能象我们的工业发展得这样快，能够给予股东以这样大的利润。"在百代电影的全盛时期，百代兄弟的确获得了巨额的利润。1900年收入34．5万法郎，1902年91万法郎，1904年137万法郎，1906年650万法郎，1907年2400万法郎（包括折旧费在内），而公司的资本额，由于对董事们无偿地分给股票，也由最初的200万法郎增到500万法郎。这一估计数还未将董事们的巨额分红和会计上的暗账计算进去。
这部《基督受难》影片开始于1902年，直到1905年才完成。影片预定要有四十多个场景，根据当时摄影场的设备能力来拍摄。这部影片的美学特点和圣苏尔皮斯教堂旁出售的基督在马厩诞生的石膏像的美学特点可说没有什么分别。但电影的特技却把那些色彩不鲜明的石膏像改变了形状，赋予它们一种早期油画中的生动魅力。这部故事片具有相当伟大的场面。为了使人能够看到整个大布景，片中用了摇拍的方法。在"牧羊人的崇拜"这一场面中，人们首先看到马厩，接着天边出现一颗明星，接着一个婴儿忽然降生在一堆稻草上，就象一只兔子应魔术师的召唤忽然从大礼帽里跳出来一样。然后摄影机笨拙地在布景上移动，找到了牧羊的人群。摄影机随后转向基督的家庭，镜头里这时已没有行进的牧羊人了。这部影片尽管在导演技术上非常笨拙，但齐卡毕竟利用了移动摄影的方法。在这方面，他比拘泥于戏剧形式和特技的梅里爱要高明得多。
排演的新闻片最后也成为百代公司的专长产品。齐卡曾导演或监制了《麦金利总统的被刺》、《教皇逝世》、《吉斯公爵的被刺》（在樊尚摄影场，历史和新闻常常混淆在一起）等影片。齐卡最成功的影片之一是《马提尼克岛上的灾难》，可与梅里爱的《普累火山的爆发》一片相媲美。这部影片的布景很巧妙，可是由于火山的烟雾后面出现了布景师的面孔，结果弄得全无一点真实感。在剪去这个糟糕的画面以后，这部影片卖出了好几千部拷贝。
1903年到1909年期间，在电影史上是一个"百代时期"。查尔·百代那种非凡的企业精神，在五年之内把梅里爱手工业式的企业变成了一个庞大的工业，樊尚--这个电影的首都，由此支配了整个世界。
百代的影片和梅里爱的影片一样，每部只要能够卖出20部拷贝，就可以把摄制成本收回。但樊尚摄制的影片这时已经可以销售几百部，有时甚至还销到几千部之多。因此，每年在一月末以前的售片收入已足够补偿全年摄制影片的费用，其余十一个月的收入就都是纯利了。不久以后，影片每天的销售量达到了一万、两万、四万乃至八万米，用在摄制方面的一张一千法郎的纸币，不到一年工夫就可变成十张了。
当时，查尔·百代曾经假手于他雇用的一位名叫杜索的职员写了这样一句话："电影是明天的报纸、学校和戏剧。"这是一句非常明确的预言。但是，当时樊尚的电影主要还是为了供给巡回放映商而摄制的。
在千百个木板搭成的棚子里面，那些每天需要喂养的野兽以及绝技表演者、喜剧演员、走绳索的和斗拳的，现在都被影片所代替了。电影从前所以吸引梅里爱的原因，是因为他由此可以实现沃康松、德罗兹、罗培·乌坦等人所梦想的机器人，现在这个机器人经过百代加以工业化以后，已成为一种既可节省工资而又不影响收入的代替人的工具。巡回放映开始成为一个庞大的系统化的企业，巡回放映商固然分沾了一些利润，但绝大部分的利润则是集中到樊尚摄影场的钱柜里去了。
查尔·百代有一天曾骄傲地这样写道："除了军火工业以外，我认为法国没有任何一种工业能象我们的工业发展得这样快，能够给予股东以这样大的利润。"在百代电影的全盛时期，百代兄弟的确获得了巨额的利润。1900年收入34．5万法郎，1902年91万法郎，1904年137万法郎，1906年650万法郎，1907年2400万法郎（包括折旧费在内），而公司的资本额，由于对董事们无偿地分给股票，也由最初的200万法郎增到500万法郎。这一估计数还未将董事们的巨额分红和会计上的暗账计算进去。
齐卡
在父亲行业中长大的费迪南·齐卡是音乐咖啡馆一个演员的儿子，当他还没有被查尔·百代提拔出名之时，一直在沙托从事蜡管的录音工作（偶尔拍过一部有声片）。查尔·百代委托他来主持樊尚的制片工作；在百代的事业日趋兴旺以后，一个比梅里爱的摄影场规模更大的制片厂便建立起来了。
齐卡时常被人认为是梅里爱的模仿者，这大概是由于百代公司在开始时采取了当时这位最大的制片人的方法之故。百代公司把齐卡变成一个万能的人，叫他担任布景、导演、编剧和演员的工作，委托他摄制一些题材与梅里爱的"明星影片公司"的成功作品相近似的影片。但他的第一部大神话片《七魔鬼城》虽和蒙特勒伊摄影场摄制的影片一样，模仿了夏特莱剧院所演出的节目（齐卡曾雇用夏特莱剧院的设计师吕西恩·农居埃来协助摄制这部影片），但他却比梅里爱更进一步，仿效了英国学派的作风，即仿效斯密士和保罗的作法。如果说梅里爱最初的10部影片是模仿卢米埃尔的作法，那么，齐卡最初的10部影片则可说是完全效法布赖顿学派的。
齐卡和罗培·乌坦剧院的继承人完全相反，并不想长期在电影上做一个万能的人。他把工作划分开来，请了许多人一起合作，由此而形成了一个学派。
齐卡最大的优点，就是能够体会群众的兴趣，能了解巡回放映商和他们的顾客喜欢的是什么。电影虽被"上流社会"所遗弃，但却成为儿童和群众所喜爱的娱乐。梅里爱赢得了儿童，百代则赢得了群众，并为群众生产了大量的影片。
齐卡在樊尚继续摄制了一些模份1900年前无名前辈的作品。这个制片人总想仿效和他竞争者的作品，但也喜欢翻来覆去制作他自己成功的影片。
在百代公司里工作过的齐卡的前辈曾试拍过一些色情影片。他们还拍摄了一些杀人或死刑的场面，一些短的喜剧和一些最早的"现实主义的"影片。在影片《醉汉梦》中，他们采用了左拉在《小酒店》这部小说里的一些插曲。他们还仿效梅里爱，导演了几部神话片（如《神灯》、《美女与野兽》、《小布舍》、《撒旦的笑剧》），并用六个场面重摄了一部《德莱孚斯案件》。
百代公司的影片目录显示了齐卡所遵循的道路，它包括一些仅具雏形的、由齐卡后来加以发展的主要样式。因为齐卡的特性是在仿效了别人的作品之后还要试制各种各样的影片。
他的特技影片虽然采取了和梅里爱很相近似的主题或手法，但在风格上却完全不同。在模仿英国电影中培养出来的齐卡，从不死守"乐队指挥"那种视点。他的魔术影片一般都是用中景拍摄的。他还把特技运用于户外摄影方面，例如他最初的一部特技影片《困难的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，当时观众却认为用布景拍摄影片才是豪华和优质的保证，因此，在樊尚曾有一个时期停拍外景影片。
在简短的魔术影片里，齐卡显示了一种奇特的、被他那种现实主义的布景所加强的幻想。在《腾云驾雾》这部影片里，出现了齐卡骑在铁做的吕宋烟上从樊尚的屋顶上飞过。在影片《卧室暴风雨》中，出现了演员里齐尔蹲在一只破船上，在他的背后是一间墙上挂着画并糊着花纸的房间，从半开着的门缝里可以看到大海和地平线。
齐卡和梅里爱不同，他把特技变为一种艺术上的技巧，把摄影方法变为一种表现的手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的里齐尔求爱的镜头。通过一节三等车厢（画布布景）的车窗，可以看到窗外的风景，这些风景原来是从行驶的火车上拍下来然后再迭印在画面黑色空白处的。这样就得到一个和今天的"背景放映法"①很相似的效果。特技在这里已经不是莫名其妙的咒语，而成为电影语言的一个元素了。
①这是一种把活动的景象放映在银幕上，让演员在前面表演的拍摄方法。
这种方法自1932年以后才开始应用。
齐卡的喜剧片很多，多半都是一些质量比较低劣的作品。但他却发展了一种新的影片样式，这种样式是梅里爱缺乏天才而且从未摄制过的。
在神话剧方面，齐卡所获得的成功较少。他所塑造的人物可说全是一些木偶，既缺乏舞蹈演员的优美的姿态，也没有芭蕾舞中那种活泼的神气，而这种优美的姿态和活泼的神气恰恰正是梅里爱的神话剧中令人神往而掩盖了它的缺点和糟粕的地方。齐卡在他所创造的样式上比较具有独到之处，这些样式在百代产品目录中是列入"戏剧性或现实性影片"栏内的。
齐卡第一部成功的影片是《一个犯罪的故事》（1901年摄制）。它的题材采自1889年葛莱凡蜡人馆所陈列的用蜡人表现的故事。百代影片的场面，除了"死刑犯最后之夜"这一场面以外，都和蜡人馆的场面相同。蜡人馆中的最后一夜的场面表现犯人在无精打采地打纸牌。而齐卡则把它改为犯人在做梦，犯罪的情节在罪犯睡觉的床上角重现出来。这部影片最紧张的地方，是执行死刑的一幕。直到1910年法国内务部长禁映这部影片为止，它在巡回放映上的叫座能力始终不衰。
继《一个犯罪的故事》之后，是《酗酒的牺牲者》。这部影片采取了百代公司在1900年以前拍摄的《醉汉梦》的题材。齐卡在这里采用了左拉的小说《小酒店》里最有名的几个插曲，即快乐的工人家庭、沉溺的酒店里的父亲、角楼上发生的惨剧和中酒毒的父亲在癫狂中死去的疯人病房等等。
齐卡在樊尚摄影场的开头几年，曾自行设计布景；由于他不会绘画远景，于是他把道路改成乱石堆，在石头上插上一个"禁止通行"的牌子。但这种幼稚布景方法他并未继续下去，在他成名以后，他就委托专家来做这种工作。在《酗酒的牺牲者》一片里，布景全无一丝虚构，显得非常优美。这些布景造成了人们把齐卡当作一个写实主义者、和"魔术家"梅里爱完全相反的看法。但如果因此就认为齐卡的作品全无一点诗意，那就错了，因为实际上，齐卡的想象不仅非常丰富、非常天真、巧妙，而且还很通俗易解。
齐卡最有名的作品是一部《基督受难》影片。在这部影片之前，他还摄制了一部名叫《你往何处去》的影片，表现一个罗马的皇帝高踞看台上，周围簇拥着23名头戴玫瑰花冠的侍从，他将大拇指朝下一指，宣布一个斗剑者已被击败。齐卡在拍这部影片时，大概和拍《浪子》一片一样，曾得吕西恩·农居埃的协助，后者不仅指导樊尚摄影场的群众演员，而且还指导着安毕居剧院、夏特莱剧院、圣玛尔丹门剧院的群众演员。
齐卡时常被人认为是梅里爱的模仿者，这大概是由于百代公司在开始时采取了当时这位最大的制片人的方法之故。百代公司把齐卡变成一个万能的人，叫他担任布景、导演、编剧和演员的工作，委托他摄制一些题材与梅里爱的"明星影片公司"的成功作品相近似的影片。但他的第一部大神话片《七魔鬼城》虽和蒙特勒伊摄影场摄制的影片一样，模仿了夏特莱剧院所演出的节目（齐卡曾雇用夏特莱剧院的设计师吕西恩·农居埃来协助摄制这部影片），但他却比梅里爱更进一步，仿效了英国学派的作风，即仿效斯密士和保罗的作法。如果说梅里爱最初的10部影片是模仿卢米埃尔的作法，那么，齐卡最初的10部影片则可说是完全效法布赖顿学派的。
齐卡和罗培·乌坦剧院的继承人完全相反，并不想长期在电影上做一个万能的人。他把工作划分开来，请了许多人一起合作，由此而形成了一个学派。
齐卡最大的优点，就是能够体会群众的兴趣，能了解巡回放映商和他们的顾客喜欢的是什么。电影虽被"上流社会"所遗弃，但却成为儿童和群众所喜爱的娱乐。梅里爱赢得了儿童，百代则赢得了群众，并为群众生产了大量的影片。
齐卡在樊尚继续摄制了一些模份1900年前无名前辈的作品。这个制片人总想仿效和他竞争者的作品，但也喜欢翻来覆去制作他自己成功的影片。
在百代公司里工作过的齐卡的前辈曾试拍过一些色情影片。他们还拍摄了一些杀人或死刑的场面，一些短的喜剧和一些最早的"现实主义的"影片。在影片《醉汉梦》中，他们采用了左拉在《小酒店》这部小说里的一些插曲。他们还仿效梅里爱，导演了几部神话片（如《神灯》、《美女与野兽》、《小布舍》、《撒旦的笑剧》），并用六个场面重摄了一部《德莱孚斯案件》。
百代公司的影片目录显示了齐卡所遵循的道路，它包括一些仅具雏形的、由齐卡后来加以发展的主要样式。因为齐卡的特性是在仿效了别人的作品之后还要试制各种各样的影片。
他的特技影片虽然采取了和梅里爱很相近似的主题或手法，但在风格上却完全不同。在模仿英国电影中培养出来的齐卡，从不死守"乐队指挥"那种视点。他的魔术影片一般都是用中景拍摄的。他还把特技运用于户外摄影方面，例如他最初的一部特技影片《困难的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，当时观众却认为用布景拍摄影片才是豪华和优质的保证，因此，在樊尚曾有一个时期停拍外景影片。
在简短的魔术影片里，齐卡显示了一种奇特的、被他那种现实主义的布景所加强的幻想。在《腾云驾雾》这部影片里，出现了齐卡骑在铁做的吕宋烟上从樊尚的屋顶上飞过。在影片《卧室暴风雨》中，出现了演员里齐尔蹲在一只破船上，在他的背后是一间墙上挂着画并糊着花纸的房间，从半开着的门缝里可以看到大海和地平线。
齐卡和梅里爱不同，他把特技变为一种艺术上的技巧，把摄影方法变为一种表现的手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的里齐尔求爱的镜头。通过一节三等车厢（画布布景）的车窗，可以看到窗外的风景，这些风景原来是从行驶的火车上拍下来然后再迭印在画面黑色空白处的。这样就得到一个和今天的"背景放映法"①很相似的效果。特技在这里已经不是莫名其妙的咒语，而成为电影语言的一个元素了。
①这是一种把活动的景象放映在银幕上，让演员在前面表演的拍摄方法。
这种方法自1932年以后才开始应用。
齐卡的喜剧片很多，多半都是一些质量比较低劣的作品。但他却发展了一种新的影片样式，这种样式是梅里爱缺乏天才而且从未摄制过的。
在神话剧方面，齐卡所获得的成功较少。他所塑造的人物可说全是一些木偶，既缺乏舞蹈演员的优美的姿态，也没有芭蕾舞中那种活泼的神气，而这种优美的姿态和活泼的神气恰恰正是梅里爱的神话剧中令人神往而掩盖了它的缺点和糟粕的地方。齐卡在他所创造的样式上比较具有独到之处，这些样式在百代产品目录中是列入"戏剧性或现实性影片"栏内的。
齐卡第一部成功的影片是《一个犯罪的故事》（1901年摄制）。它的题材采自1889年葛莱凡蜡人馆所陈列的用蜡人表现的故事。百代影片的场面，除了"死刑犯最后之夜"这一场面以外，都和蜡人馆的场面相同。蜡人馆中的最后一夜的场面表现犯人在无精打采地打纸牌。而齐卡则把它改为犯人在做梦，犯罪的情节在罪犯睡觉的床上角重现出来。这部影片最紧张的地方，是执行死刑的一幕。直到1910年法国内务部长禁映这部影片为止，它在巡回放映上的叫座能力始终不衰。
继《一个犯罪的故事》之后，是《酗酒的牺牲者》。这部影片采取了百代公司在1900年以前拍摄的《醉汉梦》的题材。齐卡在这里采用了左拉的小说《小酒店》里最有名的几个插曲，即快乐的工人家庭、沉溺的酒店里的父亲、角楼上发生的惨剧和中酒毒的父亲在癫狂中死去的疯人病房等等。
齐卡在樊尚摄影场的开头几年，曾自行设计布景；由于他不会绘画远景，于是他把道路改成乱石堆，在石头上插上一个"禁止通行"的牌子。但这种幼稚布景方法他并未继续下去，在他成名以后，他就委托专家来做这种工作。在《酗酒的牺牲者》一片里，布景全无一丝虚构，显得非常优美。这些布景造成了人们把齐卡当作一个写实主义者、和"魔术家"梅里爱完全相反的看法。但如果因此就认为齐卡的作品全无一点诗意，那就错了，因为实际上，齐卡的想象不仅非常丰富、非常天真、巧妙，而且还很通俗易解。
齐卡最有名的作品是一部《基督受难》影片。在这部影片之前，他还摄制了一部名叫《你往何处去》的影片，表现一个罗马的皇帝高踞看台上，周围簇拥着23名头戴玫瑰花冠的侍从，他将大拇指朝下一指，宣布一个斗剑者已被击败。齐卡在拍这部影片时，大概和拍《浪子》一片一样，曾得吕西恩·农居埃的协助，后者不仅指导樊尚摄影场的群众演员，而且还指导着安毕居剧院、夏特莱剧院、圣玛尔丹门剧院的群众演员。
百代兄弟公司
百代不让精明强干的欧本占据上风。他聘请康曼东博士来摄制一些使马汀·邓肯教授的科学片相形见绌的影片。他把派往世界各地的摄影记者寄回来的影片，来代替齐卡和农居埃在巴黎郊外排演的简陋新闻片。为了上映这种影片，百代不久就在巴黎创办了一家特别影院，称为"百代新闻影院"。从1908年以后，百代新闻片发行遍及全世界。最早的新闻电影就这样产生出来了。欧本被百代挤垮后，转向其他方面另找出路。他和发明彩色影片的斯密士以及曾经替他制造摄影机及各种附件的威廉逊一起合作，从事新的尝试，《德里加冕》就是他摄制的轰动一时的天然彩色影片。
为了这一新的事业，欧本将设在伦敦、巴黎、德国和美国的分公司转让给"幽光"（Eclipse）公司经营；在这家公司里，法国人占绝对优势，但它在营业上却不及欧本影片贸易公司那样活跃。
当影片生产在英国还停留在手工业阶段时，它在法国已被查尔·百代所工业化。查尔·百代的父亲是法国樊尚城一个猪肉铺的老板，曾经当过拿破仑三世的卫兵，他和一位原籍阿尔萨斯的法国女人结婚后，生了四个儿子，在勤劳和俭朴的生活中把他们抚养成人。回忆起父亲肉铺里那种又脏又乱的情形就感到不快的查尔·百代，幼年时期常穿不上鞋，经常只有当礼拜天去做弥撒的时候才能穿上一双鞋，而且穿的还是他母亲的鞋。
年轻的查尔，在叔父的肉铺里工作了一段时期以后，袋里装了一张一千法郎的钞票，离开家乡，前往南美洲，梦想征服新大陆。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯当过筑路工人、雇工和洗衣工人，后来因为得了黄疸病，结果一文不名地被送回欧洲。结婚以后，查尔当了小店员，他企图再经营肉铺这行生意，就在这个时候，即1894年夏末，他的一位朋友给这个年已30岁的店员看了一架能在节日市集上表演的爱迪生留声机。查尔·百代毫不犹豫地买了一架这种能说话的机器，所付的价钱等于他六个月的薪金。1894年9月初旬，他坐着一辆有长凳子的马车，离开樊尚城到塞纳-马恩河上的蒙台第城去赶集。他的妻子手里紧紧抱着一个纸盒子，里面装着一些蜡管，这些蜡管如果打破了的话，他的新家庭就会马上破产。
查尔·百代走了红运。塞纳-马恩州的人们争着来听这个会说话的机器。他们夫妇回到樊尚的时候，口袋里已经装了十块金路易。也就是说，他在一天之内就挣了相当于一个月的薪金。
百代一家经常到本城东郊去赶市集。积蓄了一小笔钱的查尔，听说伦敦正在发卖一种模仿爱迪生制品的留声机，仿制得很好，价钱也非常便宜。他于是横渡英法海峡去买了这种机器回来，然后把它卖给市集演出商，这些商人都是对他利用声音来发财的方法很感惊奇的人。他在经营了留声机的生意之后，又从英国输入威廉·保罗的电影放映机，不久约利就开始为百代制造电影机器了。
他的三个哥哥，看到这个一向没出息的弟弟忽然有了成就，于是就凑了两万法郎的小额资本交给查尔。可是，当电影危机刚一发生，他的两个哥哥又把资本抽回去了，结果只剩下爱米尔和查尔两人继续合作。当时有一个不满意的债主在法院提出诉讼，这场官司几乎使他们的企业濒于破产。
幸而贩卖留声机蜡管的生意很兴旺，年轻的百代兄弟公司才颇引起大企业家的注意。1898年的某日，有一个名叫格里伏拉斯的企业家向百代公司投资了一百万法郎。
格里伏拉斯是一个电气机械工程师、发明家兼制造商，同时他又代表里昂的一个企业联合组织。这个组织是由杜菲纳的手套制造商、圣埃坦尼的煤矿主和菲尔朱尼的铁工厂老板内瑞发起的。由于格里伏拉斯的投资，百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业的支持。巡回演出商的百代，由此一变而为企业家了。
百代公司在沙托设立了一个很大的工厂，专门经营蜡管的录音和翻版，接着又在樊尚摄制了一些在露天舞台上演出的影片。
为了这一新的事业，欧本将设在伦敦、巴黎、德国和美国的分公司转让给"幽光"（Eclipse）公司经营；在这家公司里，法国人占绝对优势，但它在营业上却不及欧本影片贸易公司那样活跃。
当影片生产在英国还停留在手工业阶段时，它在法国已被查尔·百代所工业化。查尔·百代的父亲是法国樊尚城一个猪肉铺的老板，曾经当过拿破仑三世的卫兵，他和一位原籍阿尔萨斯的法国女人结婚后，生了四个儿子，在勤劳和俭朴的生活中把他们抚养成人。回忆起父亲肉铺里那种又脏又乱的情形就感到不快的查尔·百代，幼年时期常穿不上鞋，经常只有当礼拜天去做弥撒的时候才能穿上一双鞋，而且穿的还是他母亲的鞋。
年轻的查尔，在叔父的肉铺里工作了一段时期以后，袋里装了一张一千法郎的钞票，离开家乡，前往南美洲，梦想征服新大陆。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯当过筑路工人、雇工和洗衣工人，后来因为得了黄疸病，结果一文不名地被送回欧洲。结婚以后，查尔当了小店员，他企图再经营肉铺这行生意，就在这个时候，即1894年夏末，他的一位朋友给这个年已30岁的店员看了一架能在节日市集上表演的爱迪生留声机。查尔·百代毫不犹豫地买了一架这种能说话的机器，所付的价钱等于他六个月的薪金。1894年9月初旬，他坐着一辆有长凳子的马车，离开樊尚城到塞纳-马恩河上的蒙台第城去赶集。他的妻子手里紧紧抱着一个纸盒子，里面装着一些蜡管，这些蜡管如果打破了的话，他的新家庭就会马上破产。
查尔·百代走了红运。塞纳-马恩州的人们争着来听这个会说话的机器。他们夫妇回到樊尚的时候，口袋里已经装了十块金路易。也就是说，他在一天之内就挣了相当于一个月的薪金。
百代一家经常到本城东郊去赶市集。积蓄了一小笔钱的查尔，听说伦敦正在发卖一种模仿爱迪生制品的留声机，仿制得很好，价钱也非常便宜。他于是横渡英法海峡去买了这种机器回来，然后把它卖给市集演出商，这些商人都是对他利用声音来发财的方法很感惊奇的人。他在经营了留声机的生意之后，又从英国输入威廉·保罗的电影放映机，不久约利就开始为百代制造电影机器了。
他的三个哥哥，看到这个一向没出息的弟弟忽然有了成就，于是就凑了两万法郎的小额资本交给查尔。可是，当电影危机刚一发生，他的两个哥哥又把资本抽回去了，结果只剩下爱米尔和查尔两人继续合作。当时有一个不满意的债主在法院提出诉讼，这场官司几乎使他们的企业濒于破产。
幸而贩卖留声机蜡管的生意很兴旺，年轻的百代兄弟公司才颇引起大企业家的注意。1898年的某日，有一个名叫格里伏拉斯的企业家向百代公司投资了一百万法郎。
格里伏拉斯是一个电气机械工程师、发明家兼制造商，同时他又代表里昂的一个企业联合组织。这个组织是由杜菲纳的手套制造商、圣埃坦尼的煤矿主和菲尔朱尼的铁工厂老板内瑞发起的。由于格里伏拉斯的投资，百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业的支持。巡回演出商的百代，由此一变而为企业家了。
百代公司在沙托设立了一个很大的工厂，专门经营蜡管的录音和翻版，接着又在樊尚摄制了一些在露天舞台上演出的影片。
英国影片
英国影片的内容，和它的形式一样，也令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国电影的技术，那么，英国的观众则是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求。
柯林斯在摄制了《扒手》和《猎人们的绝望斗争》两片以后，又摄制了一部揭示水手们牺牲的影片《海上暴行》，一部对残暴地主表示愤怒的影片《驱逐》，并在描写矿工日常生活的《矿工一天的生活》一片以后，还摄制了一部名叫《煤矿爆炸惨案》的影片。
另一方面，哈格尔摄制了《囚犯越狱》，海普华斯则摄制了一部叫做《采啤酒花的人》的纪录片。威廉·保罗也对矿工和囚犯发生了兴趣，威廉森并公开宣称，他的影片是"真正生活的片断"。
这种描写片断生活的主题，在当时很为流行。此时，英国刚结束了南非战争。威廉·保罗拍了一部影片，借丑化克留格尔①来颂扬这次战争。海普华斯也成了宣传家，他的《荣誉的和平》是一部用剪辑技术把新闻片和故事片结合起来的影片；至于《为国效劳》则是一部"在胡桃壳里演出的戏剧"，它在3分钟以内描写出一个青年碰到了一位美丽的少女，男的向女的求婚，他俩订婚了，战争获得胜利，他夺得了南非荷兰人的旗帜，凯旋回到伦敦和未婚妻结了婚。
①克留格尔：南非独立战争（1899-1902年）中南非联邦的总统，领导南非人民反抗英国统治，失败后死于瑞士。--译者。
描写前线士兵从这一长期艰苦的战争中回来的影片给劳动观众指出了许多社会问题。威廉逊的两部影片《士兵的归来》及《战争前后的一个后备兵》，就是为这种重大的主题而拍摄的。这些影片的欢乐收场同影片《我们生活中最美好的时代》的结尾一样天真，但影片作者并未因此不提出一个尖锐的社会问题。
这种对现实生活的浓厚兴趣，对先进技术的追求以及描写社会问题的倾向（这一倾向当然只限于某种社会准则所许可的范围），是1902年英国电影的特征。1930年以后的英国电影，由于纪录片作家们在促进本国电影复兴上的努力，也具有相似的特征。格里尔逊或罗沙，大卫·里恩或卡洛尔·里德虽然都没有受到久已被人忘怀了的威廉逊、莫特肖和柯林斯的影响，但是人们只要看看20世纪初期的英国影片里那种描写平民和工人的生活、并选择罪犯或盗匪作为主人公的自然主义现实主义的成长，就可以证实某些民族传统在英国的持久性了。
英国电影界的元老威廉·保罗，和梅里爱一样，始终牢守着一种已经过时的表现方法，因此当巡回电影趋于衰落时他也就无法存在下去。威廉·保罗对于他那部《摩托车手》中的特技常引以为豪。在《被迫走向无政府主义》这部影片里，他曾一度倾向于社会问题的描写。在这部影片里，我们可以看到1905年俄国革命的影响；在阿尔弗莱德·柯林斯导演的另一部颂扬波将金号水兵们的高蒙公司影片《俄罗斯战舰的暴动》中，这种影响也可以看到。
在英国，描写社会问题的倾向与其说是重现，倒不如说是第一次出现。首先由巡回放映商哈格尔拍摄、以后又由他们的竞争者莫特肖导演的《查理·皮斯的一生》这部影片，虽然有些地方表现得很幼稚，但由于它那种灵活的技巧和狂热的表演，在当时所摄的社会新闻电影当中仍然是一部杰出的作品。狂热的表现同样也是克莱兰顿的喜剧片的特色。他的《发薪的一天》和《讨厌的婴儿》这两部影片，乃是卓别林影片的先驱。后一影片叙述一个青年无意中捡到一个被遗弃的婴儿，以后他又把婴儿抛弃，最后把他溺毙，装进火药桶里炸掉。这种不能当真的虐待婴儿的暴行乃是仿照木偶剧《摇篮曲》或《庞奇与朱迪》里的表演拍摄的。
海普华斯的影片《义犬救主记》，是一部紧张的追逐片，表现一只狗把一个小姑娘从女骗子手里救了出来。这部影片销售了好几百部拷贝。这样庞大的销售数字，在百代公司是很普通的，但在英国却是少有的事情。海普华斯是度过1908年危机时代的极少数手工业式的制片人之一。这时哈格尔和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉逊变成了摄影师。伐尔都陶公司、克利克斯与马汀公司和高蒙公司，与其说是制片商，不如说已成为外国影片的发行商了。除此之外，只有查尔斯·欧本还继续拍摄影片。他在1903年离开了伐尔威克公司，自行创立了"欧本影片贸易公司"。
这个移住到伦敦来的美国人是在卢米埃尔时代培养出来的，他从不相信排演的影片。他把"我把世界摆在你的眼前"这句话，作为一种商业口号，集中力量于摄制新闻片和大型报道片。他的新闻摄影师，如奥米斯东·斯密士、罗森塔尔、乔治·罗杰斯、利德·诺布尔、H．M．托马斯及法国人梅斯几奇等，走遍各海洋和大陆，到处拍摄新闻影片。梅斯几奇在计划周游世界之前，拍摄过一些关于1905年俄国革命的最早影片。最后，欧本影片贸易公司又在伦敦的游艺场上映了马汀·邓肯教授拍摄的《看不见的世界》，这是第一部成套的科学影片。
伐尔威克公司的巴克是查尔斯·欧本的劲敌，他以"哪里有事情发生，哪里就有巴克在场"，作为他的宣传口号。这位勇敢的摄影师具有一种别人所不及的本领。例如有一次他在回到伦敦的那节专车里，就能把刚在利物浦的赛马会上拍来的影片洗印出来。
柯林斯在摄制了《扒手》和《猎人们的绝望斗争》两片以后，又摄制了一部揭示水手们牺牲的影片《海上暴行》，一部对残暴地主表示愤怒的影片《驱逐》，并在描写矿工日常生活的《矿工一天的生活》一片以后，还摄制了一部名叫《煤矿爆炸惨案》的影片。
另一方面，哈格尔摄制了《囚犯越狱》，海普华斯则摄制了一部叫做《采啤酒花的人》的纪录片。威廉·保罗也对矿工和囚犯发生了兴趣，威廉森并公开宣称，他的影片是"真正生活的片断"。
这种描写片断生活的主题，在当时很为流行。此时，英国刚结束了南非战争。威廉·保罗拍了一部影片，借丑化克留格尔①来颂扬这次战争。海普华斯也成了宣传家，他的《荣誉的和平》是一部用剪辑技术把新闻片和故事片结合起来的影片；至于《为国效劳》则是一部"在胡桃壳里演出的戏剧"，它在3分钟以内描写出一个青年碰到了一位美丽的少女，男的向女的求婚，他俩订婚了，战争获得胜利，他夺得了南非荷兰人的旗帜，凯旋回到伦敦和未婚妻结了婚。
①克留格尔：南非独立战争（1899-1902年）中南非联邦的总统，领导南非人民反抗英国统治，失败后死于瑞士。--译者。
描写前线士兵从这一长期艰苦的战争中回来的影片给劳动观众指出了许多社会问题。威廉逊的两部影片《士兵的归来》及《战争前后的一个后备兵》，就是为这种重大的主题而拍摄的。这些影片的欢乐收场同影片《我们生活中最美好的时代》的结尾一样天真，但影片作者并未因此不提出一个尖锐的社会问题。
这种对现实生活的浓厚兴趣，对先进技术的追求以及描写社会问题的倾向（这一倾向当然只限于某种社会准则所许可的范围），是1902年英国电影的特征。1930年以后的英国电影，由于纪录片作家们在促进本国电影复兴上的努力，也具有相似的特征。格里尔逊或罗沙，大卫·里恩或卡洛尔·里德虽然都没有受到久已被人忘怀了的威廉逊、莫特肖和柯林斯的影响，但是人们只要看看20世纪初期的英国影片里那种描写平民和工人的生活、并选择罪犯或盗匪作为主人公的自然主义现实主义的成长，就可以证实某些民族传统在英国的持久性了。
英国电影界的元老威廉·保罗，和梅里爱一样，始终牢守着一种已经过时的表现方法，因此当巡回电影趋于衰落时他也就无法存在下去。威廉·保罗对于他那部《摩托车手》中的特技常引以为豪。在《被迫走向无政府主义》这部影片里，他曾一度倾向于社会问题的描写。在这部影片里，我们可以看到1905年俄国革命的影响；在阿尔弗莱德·柯林斯导演的另一部颂扬波将金号水兵们的高蒙公司影片《俄罗斯战舰的暴动》中，这种影响也可以看到。
在英国，描写社会问题的倾向与其说是重现，倒不如说是第一次出现。首先由巡回放映商哈格尔拍摄、以后又由他们的竞争者莫特肖导演的《查理·皮斯的一生》这部影片，虽然有些地方表现得很幼稚，但由于它那种灵活的技巧和狂热的表演，在当时所摄的社会新闻电影当中仍然是一部杰出的作品。狂热的表现同样也是克莱兰顿的喜剧片的特色。他的《发薪的一天》和《讨厌的婴儿》这两部影片，乃是卓别林影片的先驱。后一影片叙述一个青年无意中捡到一个被遗弃的婴儿，以后他又把婴儿抛弃，最后把他溺毙，装进火药桶里炸掉。这种不能当真的虐待婴儿的暴行乃是仿照木偶剧《摇篮曲》或《庞奇与朱迪》里的表演拍摄的。
海普华斯的影片《义犬救主记》，是一部紧张的追逐片，表现一只狗把一个小姑娘从女骗子手里救了出来。这部影片销售了好几百部拷贝。这样庞大的销售数字，在百代公司是很普通的，但在英国却是少有的事情。海普华斯是度过1908年危机时代的极少数手工业式的制片人之一。这时哈格尔和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉逊变成了摄影师。伐尔都陶公司、克利克斯与马汀公司和高蒙公司，与其说是制片商，不如说已成为外国影片的发行商了。除此之外，只有查尔斯·欧本还继续拍摄影片。他在1903年离开了伐尔威克公司，自行创立了"欧本影片贸易公司"。
这个移住到伦敦来的美国人是在卢米埃尔时代培养出来的，他从不相信排演的影片。他把"我把世界摆在你的眼前"这句话，作为一种商业口号，集中力量于摄制新闻片和大型报道片。他的新闻摄影师，如奥米斯东·斯密士、罗森塔尔、乔治·罗杰斯、利德·诺布尔、H．M．托马斯及法国人梅斯几奇等，走遍各海洋和大陆，到处拍摄新闻影片。梅斯几奇在计划周游世界之前，拍摄过一些关于1905年俄国革命的最早影片。最后，欧本影片贸易公司又在伦敦的游艺场上映了马汀·邓肯教授拍摄的《看不见的世界》，这是第一部成套的科学影片。
伐尔威克公司的巴克是查尔斯·欧本的劲敌，他以"哪里有事情发生，哪里就有巴克在场"，作为他的宣传口号。这位勇敢的摄影师具有一种别人所不及的本领。例如有一次他在回到伦敦的那节专车里，就能把刚在利物浦的赛马会上拍来的影片洗印出来。
户外电影
户外拍摄电影，可以无需新的画幕而使场面增多，这是梅里爱在摄影棚里所做不到的。在这方面，英国可称为一种新的影片样式、即"追逐片"的创始国家，这种追逐镜头在威廉逊的《在华教会被袭记》这部影片里已经出现过。摄影机已经不仅是跟在剧中主人公的后面，而是赶上前去把他捉住。这种追逐使蒙太奇变得更为灵活，更为完善。摄影机已不再钉死在"乐队指挥"的位置上，而是恢复了卢米埃尔所给予的自由，坐在一条飞毡上，飞起来追赶哑剧中的盗贼和逃亡者了。
在追逐片中，悲剧是先于喜剧出现的。《邮车被劫记》是追逐片最初的成功作品，主题是由巡回放映商莫特肖从叙事歌和通俗画中找来的。这部《邮车被袭记》后来在美国被鲍特在他的名片《火车大劫案》中所模仿，通过这一媒介，它成了美国西部片的开端，在那些西部片里，印第安人和盗匪还是遵循《邮车被袭记》中布法罗·比尔马戏团的传统以邮车为抢劫对象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大胆抢劫》和前一部影片很相近似，也被很多同时代的人所模仿。
被"英国高蒙公司"雇用的阿尔弗莱德·柯林斯发展了喜剧的追逐片。这位出身于游艺场的喜剧演员抛弃了一切戏剧的成规，自由地运用了电影的一切手法。
他的那部《汽车中的结婚》，开头描写一对青年男女被一个老年人追赶而逃跑的情形。摄影机先用摇拍的方法，表现两部飞驰的汽车，接着表现这两部汽车逐渐离远。在下一个段落，柯林斯同时用了"移动摄影"和"反拍"①的手法，交替地表现一部汽车追赶另一部汽车的情景，显示出这是从追赶者的视点和被追赶者的视点来交替拍摄的。在结婚的段落中，这位导演把大特写和省略法结合起来，用一只手把一个结婚戒指套在另一只手的指头上的镜头来代替教堂的结婚仪式。
①"摇拍"是把摄影机固定在三脚架上转动拍摄；"移动摄影"是把摄影机放在移动的车上拍摄；"段落"是一系列"镜头"的组合；"反拍"是从和前一个视点几乎完全相反的视点出发拍摄的景象。
这部影片摄制于1903年，柯林斯在这部影片里所用的电影语言，虽不及格里菲斯的电影语言那样丰富多彩，然而却同样复杂。这位英国人的手法，需要很多年后才能被人所理解，这大概是因为在喜剧式的追逐片很发达的法国，梅里爱那种已经陈旧过时的手法仍然很流行的缘故。
在追逐片中，悲剧是先于喜剧出现的。《邮车被劫记》是追逐片最初的成功作品，主题是由巡回放映商莫特肖从叙事歌和通俗画中找来的。这部《邮车被袭记》后来在美国被鲍特在他的名片《火车大劫案》中所模仿，通过这一媒介，它成了美国西部片的开端，在那些西部片里，印第安人和盗匪还是遵循《邮车被袭记》中布法罗·比尔马戏团的传统以邮车为抢劫对象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大胆抢劫》和前一部影片很相近似，也被很多同时代的人所模仿。
被"英国高蒙公司"雇用的阿尔弗莱德·柯林斯发展了喜剧的追逐片。这位出身于游艺场的喜剧演员抛弃了一切戏剧的成规，自由地运用了电影的一切手法。
他的那部《汽车中的结婚》，开头描写一对青年男女被一个老年人追赶而逃跑的情形。摄影机先用摇拍的方法，表现两部飞驰的汽车，接着表现这两部汽车逐渐离远。在下一个段落，柯林斯同时用了"移动摄影"和"反拍"①的手法，交替地表现一部汽车追赶另一部汽车的情景，显示出这是从追赶者的视点和被追赶者的视点来交替拍摄的。在结婚的段落中，这位导演把大特写和省略法结合起来，用一只手把一个结婚戒指套在另一只手的指头上的镜头来代替教堂的结婚仪式。
①"摇拍"是把摄影机固定在三脚架上转动拍摄；"移动摄影"是把摄影机放在移动的车上拍摄；"段落"是一系列"镜头"的组合；"反拍"是从和前一个视点几乎完全相反的视点出发拍摄的景象。
这部影片摄制于1903年，柯林斯在这部影片里所用的电影语言，虽不及格里菲斯的电影语言那样丰富多彩，然而却同样复杂。这位英国人的手法，需要很多年后才能被人所理解，这大概是因为在喜剧式的追逐片很发达的法国，梅里爱那种已经陈旧过时的手法仍然很流行的缘故。
特写镜头
习惯于使用特写镜头的史密斯，不久感到特写镜头不能把一切东西都表现出来；因此他开始想在同一个场面里交错使用远景镜头和特写镜头的手法。1900年摄制的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》就是他采用了这种革新手法而摄制的两部影片。
在前一部影片里，首先用中近景来表现祖母和她的孙儿。孩子抓住放大镜，这时观众看到在银幕上的圆圈里面出现了钟、金丝雀、祖母的眼睛和猫的头等形象。在后一部影片里，一个上年纪的轻薄汉用望远镜眺望远处一对年轻夫妇。银幕上出现了一只正在系鞋带的女人的脚。接下去是女人的丈夫殴打那个好奇的轻薄汉的场面。
这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法乃是"分镜头"的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。而梅里爱却为了要使地点统一，致使视点也不得不趋于统一。因此，G．A．斯密士的发现是具有重大意义的。但这位直到1958年还活在布赖顿的发明人，当1946年人们问到他这种技术上的手法时，他却一点也不感兴趣，反而很详细地谈论了一些关于自己事业中其他方面的琐事。
这位发明人对自己的发明漠然置之，原是很自然的。因为他不理解人们怎么会对电影里第一次使用别的艺术已经用过的手法感到惊奇。象木偶戏那样遵循着戏剧美学的皮影戏虽然还不懂视点的变化，但模仿埃比纳尔①的有名画册而制成的连环画，却在20世纪之初已经采用这些变化了。这些连环画在几乎很少差异的形式下被用于幻灯方面。G．A．斯密士（他曾经放映过几次幻灯）可能是从幻灯片中找到了《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》的拍摄方法和故事情节的。
①法国南部地名，以印制宗教画出名。--译者。
在斯密士这两部最初的影片里，蒙太奇是通过一个视觉的器具来形成的，因此，从某种意义上来说，这还只是一种"特技"而已。但过了不久，在《小医生》（1901年摄制）这部影片里，斯密士在拍了远景以后，接着就用大特写镜头把正在喝牛奶的猫的头部表现了出来，而不再借助于任何物件或特技了。在《美术学校的老鼠》、《肮脏的牙齿》，特别是《玛丽·珍妮的灾祸》这些影片里，他也采用了同样的方法。最后一部影片表现汽油倾倒在炉灶里，引起了爆炸。粗心的女仆从炉灶烟囱前走过，结果手脚被炸得飞落在屋顶上。史密斯的摄影机紧紧跟着这个女主人公移动，根据剧情发展的必要而改变着视点。
从《玛丽·珍妮的灾祸》一片起，史密斯就在一小摄影场内拍片，在那里他拍摄了一部以英国神话故事为内容的影片《桃乐珊之梦》。但是，习惯于户外摄影的英国导演们，甚至在摄制特技电影时，还是时常遵循着外景影片里的手法；这种现实的环境造成他们一种风格，这种风格接近于喜剧格式，而不接近于罗贝尔·乌丹剧院的演出节目。例如，威廉逊摄制的《惊险的海水浴》这部影片，在剪辑的时候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米兰的沐浴》中卢米埃尔的效果变得更多样化和更复杂化。
在前一部影片里，首先用中近景来表现祖母和她的孙儿。孩子抓住放大镜，这时观众看到在银幕上的圆圈里面出现了钟、金丝雀、祖母的眼睛和猫的头等形象。在后一部影片里，一个上年纪的轻薄汉用望远镜眺望远处一对年轻夫妇。银幕上出现了一只正在系鞋带的女人的脚。接下去是女人的丈夫殴打那个好奇的轻薄汉的场面。
这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法乃是"分镜头"的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。而梅里爱却为了要使地点统一，致使视点也不得不趋于统一。因此，G．A．斯密士的发现是具有重大意义的。但这位直到1958年还活在布赖顿的发明人，当1946年人们问到他这种技术上的手法时，他却一点也不感兴趣，反而很详细地谈论了一些关于自己事业中其他方面的琐事。
这位发明人对自己的发明漠然置之，原是很自然的。因为他不理解人们怎么会对电影里第一次使用别的艺术已经用过的手法感到惊奇。象木偶戏那样遵循着戏剧美学的皮影戏虽然还不懂视点的变化，但模仿埃比纳尔①的有名画册而制成的连环画，却在20世纪之初已经采用这些变化了。这些连环画在几乎很少差异的形式下被用于幻灯方面。G．A．斯密士（他曾经放映过几次幻灯）可能是从幻灯片中找到了《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》的拍摄方法和故事情节的。
①法国南部地名，以印制宗教画出名。--译者。
在斯密士这两部最初的影片里，蒙太奇是通过一个视觉的器具来形成的，因此，从某种意义上来说，这还只是一种"特技"而已。但过了不久，在《小医生》（1901年摄制）这部影片里，斯密士在拍了远景以后，接着就用大特写镜头把正在喝牛奶的猫的头部表现了出来，而不再借助于任何物件或特技了。在《美术学校的老鼠》、《肮脏的牙齿》，特别是《玛丽·珍妮的灾祸》这些影片里，他也采用了同样的方法。最后一部影片表现汽油倾倒在炉灶里，引起了爆炸。粗心的女仆从炉灶烟囱前走过，结果手脚被炸得飞落在屋顶上。史密斯的摄影机紧紧跟着这个女主人公移动，根据剧情发展的必要而改变着视点。
从《玛丽·珍妮的灾祸》一片起，史密斯就在一小摄影场内拍片，在那里他拍摄了一部以英国神话故事为内容的影片《桃乐珊之梦》。但是，习惯于户外摄影的英国导演们，甚至在摄制特技电影时，还是时常遵循着外景影片里的手法；这种现实的环境造成他们一种风格，这种风格接近于喜剧格式，而不接近于罗贝尔·乌丹剧院的演出节目。例如，威廉逊摄制的《惊险的海水浴》这部影片，在剪辑的时候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米兰的沐浴》中卢米埃尔的效果变得更多样化和更复杂化。
在华教会被袭记
《在华教会被袭记》可放映5分钟，分为4个场景。先是义和团拳师在教会门前出现，撞开大门。接着，在教会的花园里发生战斗，牧师被杀死。牧师的妻子站在高楼的阳台上挥动一块手帕。由于这一求救的信号（这里用的已不是魔术的手法，而是一种电影的语言），场景随之改变。英国皇家海军陆战队望见求救信号后，在一个骑马的军官率领下向教会奔来。正当义和团纵火焚烧房屋、从屋里把牧师的女儿拖出来时，那位漂亮的军官骑马冲进花园，救了牧师的女儿，把她放在马背上，然后象萧塔车站的火车头那样，面向观众驰来。接着陆战队的士兵们也从背景远处向摄影机奔来，刺死了几个中国人，清扫战场。三个杂技演员攀登高楼，从大火中救出牧师的妻子。
这种描写方法和梅里爱的影片完全不同，它给大型惊险片，特别是美国"西部片"开辟了道路。追逐和救援的场面（用蒙太奇的手法使形象交替出现），成了电影中一种很重要的戏剧性手段，而这种手段就在这部影片里首次出现。《在华教会被袭记》在这点上，成了汤姆·麦克斯的"西部片"和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》在内）的先驱。这种典型的电影叙事方式，在1900年，似乎除了英国以外，其他国家还没有用过。
由于巡回电影日趋普及的结果，英国小制片商的人数大大增多了。20世纪初期，"伐尔威克影片公司"的职员海普华斯独立创办了一家制片公司，专门摄制喜剧片和外景影片。保罗的前合作者克利克斯，也和夏尔浦联合组织了一家制片公司，这家公司在《玛丽·马汀》（又名《红谷仓凶杀案》）这部闹剧片上，获得首次的成功。威尔斯的巡回放映商哈格尔兄弟，则专门摄制一些有名的法院案件，以及象描写女人喝醉酒的《快活的玛丽》这类喜剧片。其他的巡回放映商，如莫特肖兄弟，也创办了"雪菲尔德影片公司"。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在电影艺术上仍占着先锋的地位。
这种描写方法和梅里爱的影片完全不同，它给大型惊险片，特别是美国"西部片"开辟了道路。追逐和救援的场面（用蒙太奇的手法使形象交替出现），成了电影中一种很重要的戏剧性手段，而这种手段就在这部影片里首次出现。《在华教会被袭记》在这点上，成了汤姆·麦克斯的"西部片"和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》在内）的先驱。这种典型的电影叙事方式，在1900年，似乎除了英国以外，其他国家还没有用过。
由于巡回电影日趋普及的结果，英国小制片商的人数大大增多了。20世纪初期，"伐尔威克影片公司"的职员海普华斯独立创办了一家制片公司，专门摄制喜剧片和外景影片。保罗的前合作者克利克斯，也和夏尔浦联合组织了一家制片公司，这家公司在《玛丽·马汀》（又名《红谷仓凶杀案》）这部闹剧片上，获得首次的成功。威尔斯的巡回放映商哈格尔兄弟，则专门摄制一些有名的法院案件，以及象描写女人喝醉酒的《快活的玛丽》这类喜剧片。其他的巡回放映商，如莫特肖兄弟，也创办了"雪菲尔德影片公司"。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在电影艺术上仍占着先锋的地位。
电影危机
1900年左右的电影危机在英国要比欧洲大陆来得轻微一些。电影在很多游艺场里放映，而市集放映也由于有威廉·保罗这位先驱人物而迅速发达起来。保罗很快成了年轻的美国人查尔斯·欧本仿效的对象，后者是在"专利权的战争"中被驱离纽约，开始独立地经营"活动放映机"生意的。
威廉·保罗是从拍摄新闻片与外景影片开始电影工作的，他导演的第一部故事片名叫《大兵求婚记》，这部影片是由一些群众演员在简单的布景前演出的。1899年，他设计了一种柜形的摄影棚，到1903年为止，他在那里导演过很多重要的影片，如《匹克威克先生历险记》、《神奇的利剑》（中世纪的宗教剧）、《为我们祈祷》（有名的歌曲）、《庞贝城的末日》，以及被认为是他的杰作的《北极旅行记》等。后一影片为十年后梅里爱摄制的影片《北极征服记》作了先驱。但罗贝尔·乌丹剧场的继承人具有很好的修养，而保罗则与此相反，他既无经验，又乏声望，因此，他和具有很多共同特点的齐卡一样，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。
威廉·保罗的功绩之一是在1900年剪辑了（不是导演）一部影片，名叫《比卡狄利马戏团的摩托车表演》。这是第一部有意识地用移动摄影法拍摄的富于戏剧性的外景影片。它给观众一种好象坐在开足马力的汽车里向前飞驰、险些要发生撞车事件的印象。
但是，外景直到威廉逊和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。这两人都出生在发明家弗赖斯·格林的故乡布赖顿地方。他们最初是海滨照相师，后来才成为拍摄新闻片的摄影师。史密斯比保罗更早，在第一次试拍外景影片之后就采用了特技摄影。他在还没有看到梅里爱的影片之时已经应用迭印①方法，在根据大仲马的一部闹剧拍摄的影片《科西嘉弟兄》（1898年摄制）里，为了将剧中人物分成两人，应用了这一方法。斯密士对这种旧照相方法的新的应用很感得意，他把这一方法注册，变成自己的专利，并大量摄制了象《幽灵的照片》、《催眠术者》、《圣诞老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神灯》、《女理发师》等等的魔术影片。这些摄制费用不大的影片，很能卖座。斯密士因有充分的收入，在两年中间没有摄制影片。
①迭印是使两个形象合置在同一张底片上的摄影方法。
在卢米埃尔公司担任摄影师而获得经验的威廉逊，在他的报道片中，对于画面的构图，不象梅里爱那样一定要使摄影机的视野和剧院舞台的框子趋于一致。1899年，他把亨莱的赛船情形拍成了七八个景，连续表现聚集在一起的人群、船只出发、竞赛中的划船队、在移动的船只上摄下来的观众等等景象；他这种简单的蒙太奇①在获胜的船只到达终点中结束。1900年，他再次用这种手法拍摄了义和团战争中的一个插曲，名叫《在华教会被袭记》②。
①蒙太奇是一种将分开拍摄的片断（景）接合在一起的技术。
②这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。--译者。
这部影片，严格地说，并不是一部重现的"新闻片"。威廉逊虽然从当前时事取材，但他却根据自己的想象，随意加以渲染。这部影片与其说为以后的《铁路的战斗》作了先驱，不如说是为《空中堡垒》或《轰炸东京记》这类战争故事片作了先驱。
威廉·保罗是从拍摄新闻片与外景影片开始电影工作的，他导演的第一部故事片名叫《大兵求婚记》，这部影片是由一些群众演员在简单的布景前演出的。1899年，他设计了一种柜形的摄影棚，到1903年为止，他在那里导演过很多重要的影片，如《匹克威克先生历险记》、《神奇的利剑》（中世纪的宗教剧）、《为我们祈祷》（有名的歌曲）、《庞贝城的末日》，以及被认为是他的杰作的《北极旅行记》等。后一影片为十年后梅里爱摄制的影片《北极征服记》作了先驱。但罗贝尔·乌丹剧场的继承人具有很好的修养，而保罗则与此相反，他既无经验，又乏声望，因此，他和具有很多共同特点的齐卡一样，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。
威廉·保罗的功绩之一是在1900年剪辑了（不是导演）一部影片，名叫《比卡狄利马戏团的摩托车表演》。这是第一部有意识地用移动摄影法拍摄的富于戏剧性的外景影片。它给观众一种好象坐在开足马力的汽车里向前飞驰、险些要发生撞车事件的印象。
但是，外景直到威廉逊和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。这两人都出生在发明家弗赖斯·格林的故乡布赖顿地方。他们最初是海滨照相师，后来才成为拍摄新闻片的摄影师。史密斯比保罗更早，在第一次试拍外景影片之后就采用了特技摄影。他在还没有看到梅里爱的影片之时已经应用迭印①方法，在根据大仲马的一部闹剧拍摄的影片《科西嘉弟兄》（1898年摄制）里，为了将剧中人物分成两人，应用了这一方法。斯密士对这种旧照相方法的新的应用很感得意，他把这一方法注册，变成自己的专利，并大量摄制了象《幽灵的照片》、《催眠术者》、《圣诞老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神灯》、《女理发师》等等的魔术影片。这些摄制费用不大的影片，很能卖座。斯密士因有充分的收入，在两年中间没有摄制影片。
①迭印是使两个形象合置在同一张底片上的摄影方法。
在卢米埃尔公司担任摄影师而获得经验的威廉逊，在他的报道片中，对于画面的构图，不象梅里爱那样一定要使摄影机的视野和剧院舞台的框子趋于一致。1899年，他把亨莱的赛船情形拍成了七八个景，连续表现聚集在一起的人群、船只出发、竞赛中的划船队、在移动的船只上摄下来的观众等等景象；他这种简单的蒙太奇①在获胜的船只到达终点中结束。1900年，他再次用这种手法拍摄了义和团战争中的一个插曲，名叫《在华教会被袭记》②。
①蒙太奇是一种将分开拍摄的片断（景）接合在一起的技术。
②这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。--译者。
这部影片，严格地说，并不是一部重现的"新闻片"。威廉逊虽然从当前时事取材，但他却根据自己的想象，随意加以渲染。这部影片与其说为以后的《铁路的战斗》作了先驱，不如说是为《空中堡垒》或《轰炸东京记》这类战争故事片作了先驱。
梅里爱的现实主义
乔治·梅里爱在他全盛时代，更多地应用了"戏剧电影化"的公式。他把《浮士德》、《浮士德在地狱》、《塞维尔的理发师》和《里普》等歌剧或喜歌剧拍成电影。在《浮士德》里面，他模仿戏剧中典型的演出方法，从布景、登场人物一直到姿态和服装都和戏剧相同。
梅里爱的《天方夜谭》这部影片虽然因肤浅的东方色彩显得有些减色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小时的汽车竞赛》、《英吉利海峡下的隧道》、《巴黎到纽约的汽车竞赛》以及《罗培·马盖尔与贝尔特朗》这些影片却具有丰富的想象和灵感，而那部充满哲学气息、天真热情而富有社会意义的影片《历代的文明》，同样也具有这些特色。
但以上这些影片，都比不上那部专为英国儿童们拍的《仙女卡拉波斯》。在这部影片里，有头戴尖帽的巫师、闹鬼的凶宅、妖艳而残忍的贵妇、中世纪的诗人、怪兽的雕像、令人哀怜的女俘虏、深夜出现的幽灵……这一切浪漫主义的产物，越出了19世纪的时代，而与罗伯逊在法国大革命时期，即灰色小说最盛行的时期，在幻灯中用过的那些鬼怪形象结合了起来。
梅里爱的现实主义，即《德莱孚斯案件》和《鲁滨逊漂流记》中的那种现实主义，并未消失；在某些神话剧里，如在《烟囱打扫人贾克》、《海底两万里》、《圣诞节的天使》等影片里，它和幻想结合在一起。在《放火犯》（梅里爱也把它叫做《一个犯罪的故事》，因为它是取材于齐卡的同名影片摄制的）里，现实主义更占着支配的地位。梅里爱在这个被很多人拍成电影的故事中，曾经插入了一个在自然背景中拍摄的场面。这在梅里爱实是一个唯一的例外，因为梅里爱在十年之中没有走出他的摄影场一步，但梅里爱在吹嘘克劳台尔按照他的设计而做出来的布景时，也时常称这种布景为"现实主义的"布景。
1906年以后，梅里爱想和百代进行竞争。他拍了很多喜剧片，结果落入庸俗的老套。由于影片拍得太多，卖不出去，因而加重了他经济上的困难。
但梅里爱在纽约的分店却做出了很好的成绩。1908年10月底，分店经理加斯东·梅里爱和他的儿子保罗，在芝加哥着手拍摄一部由美国人L．J．卡特导演的西部片。这个公司在初期很顺利，但它只能给予乔治·梅里爱一部分的帮助。这个自尊心很强、"从不和人合伙"的个人主义者，结果只好向查尔·百代告贷，而把自己的剧院和摄影场交给百代作为债务的抵押品。
这样，梅里爱才能继续摄制了他的平凡的《闵希豪生男爵的幻觉》、出名的《北极征服记》以及新的《灰姑娘》和《布利琼家的旅行》等影片。这些影片完全由百代垄断发行，应得的租片费则用来偿还百代的垫款。但这些影片在放映上仍然失败。梅里爱责备齐卡删剪了他的影片。对百代公司而言，这一商业上的失败并不是一件不愉快的事情，因为他们借此可以挤垮一个已经失势的竞争者。
但这样巨大的失败并不单纯是由于敌对者的策略所造成的。在今天看来，《北极征服记》这部影片所以仍有它的一定价值，因为它原封不动地保留着电影萌芽时代那种原始的艺术特点。但这部影片和意大利的《卡比利亚》、麦克斯·林戴的优秀作品、卓别林的初期影片、格里菲斯初期的伟大作品原是同时期的产物，而内容却好象相隔好几个世纪似的。1912年代的人们（除了儿童们以外）都认为梅里爱的作品远远落在时代的后面，几乎无法使他们理解。
纽约分公司突发的危机使梅里爱的困难更为严重。加斯东·梅里爱受当时流行影片的影响，和摄影师及演员们一道乘船出发到太平洋上拍摄电影。经过一年愉快的航海回来以后，打开装着影片的盒子，结果却发现因为没有用蜡封好，大部分影片已经发霉不能使用。那次远征就这样以经济上的破产告终。在巴黎，法警威胁着梅里爱的剧院和摄影场，使他不得不就此永远停止影片的摄制工作。1914年，由于第一次世界大战的爆发，欠款可以暂缓偿还，所以蒙特洛伊摄影场在大战期间还保留在梅里爱手里，他把这个摄影场改为小剧院，和自己的孩子们一道在那里演出歌剧给郊区的居民观看。战争结束之后，就连这个最后安身之地也被夺去了。梅里爱被迫论斤出卖他的影片；人们把他的杰作改制为梳子和牙刷。这位曾经是百万富翁的人在年逾六旬时竟沦为蒙巴纳斯车站的露天玩具商，有很多年月在那里贩卖玩具。1928年，他被新闻记者们发现，巴黎的报纸尊他为电影前辈和诗人。人们为这位老人举行了一次华宴，赠给他勋章，最后把他送往奥利一家养老院里，1938年他在那里与世长辞。
梅里爱的《天方夜谭》这部影片虽然因肤浅的东方色彩显得有些减色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小时的汽车竞赛》、《英吉利海峡下的隧道》、《巴黎到纽约的汽车竞赛》以及《罗培·马盖尔与贝尔特朗》这些影片却具有丰富的想象和灵感，而那部充满哲学气息、天真热情而富有社会意义的影片《历代的文明》，同样也具有这些特色。
但以上这些影片，都比不上那部专为英国儿童们拍的《仙女卡拉波斯》。在这部影片里，有头戴尖帽的巫师、闹鬼的凶宅、妖艳而残忍的贵妇、中世纪的诗人、怪兽的雕像、令人哀怜的女俘虏、深夜出现的幽灵……这一切浪漫主义的产物，越出了19世纪的时代，而与罗伯逊在法国大革命时期，即灰色小说最盛行的时期，在幻灯中用过的那些鬼怪形象结合了起来。
梅里爱的现实主义，即《德莱孚斯案件》和《鲁滨逊漂流记》中的那种现实主义，并未消失；在某些神话剧里，如在《烟囱打扫人贾克》、《海底两万里》、《圣诞节的天使》等影片里，它和幻想结合在一起。在《放火犯》（梅里爱也把它叫做《一个犯罪的故事》，因为它是取材于齐卡的同名影片摄制的）里，现实主义更占着支配的地位。梅里爱在这个被很多人拍成电影的故事中，曾经插入了一个在自然背景中拍摄的场面。这在梅里爱实是一个唯一的例外，因为梅里爱在十年之中没有走出他的摄影场一步，但梅里爱在吹嘘克劳台尔按照他的设计而做出来的布景时，也时常称这种布景为"现实主义的"布景。
1906年以后，梅里爱想和百代进行竞争。他拍了很多喜剧片，结果落入庸俗的老套。由于影片拍得太多，卖不出去，因而加重了他经济上的困难。
但梅里爱在纽约的分店却做出了很好的成绩。1908年10月底，分店经理加斯东·梅里爱和他的儿子保罗，在芝加哥着手拍摄一部由美国人L．J．卡特导演的西部片。这个公司在初期很顺利，但它只能给予乔治·梅里爱一部分的帮助。这个自尊心很强、"从不和人合伙"的个人主义者，结果只好向查尔·百代告贷，而把自己的剧院和摄影场交给百代作为债务的抵押品。
这样，梅里爱才能继续摄制了他的平凡的《闵希豪生男爵的幻觉》、出名的《北极征服记》以及新的《灰姑娘》和《布利琼家的旅行》等影片。这些影片完全由百代垄断发行，应得的租片费则用来偿还百代的垫款。但这些影片在放映上仍然失败。梅里爱责备齐卡删剪了他的影片。对百代公司而言，这一商业上的失败并不是一件不愉快的事情，因为他们借此可以挤垮一个已经失势的竞争者。
但这样巨大的失败并不单纯是由于敌对者的策略所造成的。在今天看来，《北极征服记》这部影片所以仍有它的一定价值，因为它原封不动地保留着电影萌芽时代那种原始的艺术特点。但这部影片和意大利的《卡比利亚》、麦克斯·林戴的优秀作品、卓别林的初期影片、格里菲斯初期的伟大作品原是同时期的产物，而内容却好象相隔好几个世纪似的。1912年代的人们（除了儿童们以外）都认为梅里爱的作品远远落在时代的后面，几乎无法使他们理解。
纽约分公司突发的危机使梅里爱的困难更为严重。加斯东·梅里爱受当时流行影片的影响，和摄影师及演员们一道乘船出发到太平洋上拍摄电影。经过一年愉快的航海回来以后，打开装着影片的盒子，结果却发现因为没有用蜡封好，大部分影片已经发霉不能使用。那次远征就这样以经济上的破产告终。在巴黎，法警威胁着梅里爱的剧院和摄影场，使他不得不就此永远停止影片的摄制工作。1914年，由于第一次世界大战的爆发，欠款可以暂缓偿还，所以蒙特洛伊摄影场在大战期间还保留在梅里爱手里，他把这个摄影场改为小剧院，和自己的孩子们一道在那里演出歌剧给郊区的居民观看。战争结束之后，就连这个最后安身之地也被夺去了。梅里爱被迫论斤出卖他的影片；人们把他的杰作改制为梳子和牙刷。这位曾经是百万富翁的人在年逾六旬时竟沦为蒙巴纳斯车站的露天玩具商，有很多年月在那里贩卖玩具。1928年，他被新闻记者们发现，巴黎的报纸尊他为电影前辈和诗人。人们为这位老人举行了一次华宴，赠给他勋章，最后把他送往奥利一家养老院里，1938年他在那里与世长辞。
梅里爱的导演技术
为了保护他在美国的权利，乔治·梅里爱在纽约设立了分公司，并派自己的弟弟加斯东当经理。不久以后，这个分公司就成为他收入的主要来源。1903年梅里爱在英文本影片目录的第一页上写了这样一篇警告性的序言：
"乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的创始人，而这一创造曾给予将要死亡的电影事业以新的生命。他还创造了幻想的和魔术的景象。近来，各处都在仿效他的作品，但都没有获得成功。
"但是，许多缺乏想象力而仍想追求新颖的法国、美国和英国的电影制片商，认为最容易而且最经济的办法，就是去翻印梅里爱独自创造出来的影片。我们为了保护自己的权利，现在在此地设立了分公司。我们相信，法律对我们是会给予保障的。"
梅里爱除了摄制长篇影片以外，也摄过一些100米以内的短片。这些影片大都是利用简单或复杂的特技摄影来表现魔术，在这些影片中最有名的和最成功的作品里有：《摩菲斯特的实验室》、《魔鬼庄园》、《乔治·梅里爱的魔术》（用变形法摄制）、皮格马利翁和葛拉迭》①、《魔窟》（用迭印法摄制）、《四个捣乱的人头》（用迭印的方法表现被割下来的头颅在黑色背景上活动）、《水上行走的基督》、《多变的人》、《管弦乐队队员》、《神奇的书》、《婆罗门僧与蝴蝶》、《橡皮头的人》、《显微镜里的舞女》、《音乐狂》、《地狱的土风舞》等等。这些影片有的比长片更为成功，后者虽然在导演技术上象机械一般的准确，但动作和节奏却往往松弛无力。
①皮格马利翁，古代的名雕像家，传说他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神维纳斯使之变成活人，嫁与皮格马利翁为妻。--译者。
梅里爱并未不屑为广告工作，他曾摄制过《波尔尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等广告片，还替其他公司如查尔斯·欧本所领导的英国伐尔威克公司摄制影片。梅里爱曾经替欧本摄制了一部《爱德华七世的加冕》（1902年摄制），这是在加冕典礼举行前几个星期摄制的。这部影片是在特地由伦敦请来的典礼专家指导之下，在蒙特洛伊摄制的。爱德华七世由一个肉铺的年轻小伙计扮演，女王则由一个洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服装和仪式，都是参照实际的画片或者照片来拍的。巴黎一位新闻记者指责这部加冕典礼的影片，说它是一种"可恶的伪造"。这种说法显然是错误的。因为欧本和梅里爱是在举行典礼的前几个星期，就在伦敦一家大游艺场里上映了这部影片，他们根本并没有想以这部"纪录片"当作真实情况来放映。
1902年梅里爱还摄制了一部用小模型构成的有名的影片《普累火山的爆发》。这一年标志着他的美学和企业已经达到了顶峰。当时，英国人在他们的广告上把明星影片公司所在的歌剧院街叫做世界电影中心。这位身兼制片人、影院经理、编剧、导演、布景家、特技专家、服装设计家和演员的艺匠（或更正确一点说，艺术家）的前途当时正属不可限量。这种成功推动了梅里爱前进，他无需依靠银行或后台老板，而成为独立支配自己艺术的主人。可是，在电影方面幸运是很短暂的。《月球旅行记》出现后仅仅五年，梅里爱的命运就已经注定了。人们已可预料到，他将和埃米尔·雷诺一样，终将在贫困之中死去。
在20世纪开始时，乔治·梅里爱以他发明的导演技术挽救了电影的命运，因为那时除英国以外，电影这一新的娱乐到处都处于濒危的境地，资产阶级已离开了电影，而一般平民则还没有光顾影院。
影片《月球旅行记》标志着梅里爱的全盛时代，这一时代继续了相当长的时期。《仙女国》和《太空旅行记》无疑是此时期内梅里爱两部杰出的作品。仿效夏特莱剧院的古神话剧《森林中的麋鹿》拍摄的《仙女国》，剧情主要是在海底布景中展示出来。根据留存在现在的剧照看来，梅里爱在这部影片里的丰富想象力，确实惊人。《太空旅行记》的缺点是它简直象《月球旅行记》的翻版，几乎所有精彩的场面都被重新采用，例如：星群间的飞行、那个奇特的工厂、一群疯癫的天文学家、行星和星座的展览等等。在另一部影片《魔鬼的恶作剧》中也同样有这种毛病，这部影片大部分仿自夏特莱剧院上演的神话剧，而穿插了一个较好的插曲，即星车在天空飞驰的场面。梅里爱在他电影事业的末期（1912年）摄制的那部著名的影片《北极征服记》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊摄影场最有名的效果的重版，不过片中加上了一个所谓"白雪巨人"的巨大的机器木偶而已。
"乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的创始人，而这一创造曾给予将要死亡的电影事业以新的生命。他还创造了幻想的和魔术的景象。近来，各处都在仿效他的作品，但都没有获得成功。
"但是，许多缺乏想象力而仍想追求新颖的法国、美国和英国的电影制片商，认为最容易而且最经济的办法，就是去翻印梅里爱独自创造出来的影片。我们为了保护自己的权利，现在在此地设立了分公司。我们相信，法律对我们是会给予保障的。"
梅里爱除了摄制长篇影片以外，也摄过一些100米以内的短片。这些影片大都是利用简单或复杂的特技摄影来表现魔术，在这些影片中最有名的和最成功的作品里有：《摩菲斯特的实验室》、《魔鬼庄园》、《乔治·梅里爱的魔术》（用变形法摄制）、皮格马利翁和葛拉迭》①、《魔窟》（用迭印法摄制）、《四个捣乱的人头》（用迭印的方法表现被割下来的头颅在黑色背景上活动）、《水上行走的基督》、《多变的人》、《管弦乐队队员》、《神奇的书》、《婆罗门僧与蝴蝶》、《橡皮头的人》、《显微镜里的舞女》、《音乐狂》、《地狱的土风舞》等等。这些影片有的比长片更为成功，后者虽然在导演技术上象机械一般的准确，但动作和节奏却往往松弛无力。
①皮格马利翁，古代的名雕像家，传说他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神维纳斯使之变成活人，嫁与皮格马利翁为妻。--译者。
梅里爱并未不屑为广告工作，他曾摄制过《波尔尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等广告片，还替其他公司如查尔斯·欧本所领导的英国伐尔威克公司摄制影片。梅里爱曾经替欧本摄制了一部《爱德华七世的加冕》（1902年摄制），这是在加冕典礼举行前几个星期摄制的。这部影片是在特地由伦敦请来的典礼专家指导之下，在蒙特洛伊摄制的。爱德华七世由一个肉铺的年轻小伙计扮演，女王则由一个洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服装和仪式，都是参照实际的画片或者照片来拍的。巴黎一位新闻记者指责这部加冕典礼的影片，说它是一种"可恶的伪造"。这种说法显然是错误的。因为欧本和梅里爱是在举行典礼的前几个星期，就在伦敦一家大游艺场里上映了这部影片，他们根本并没有想以这部"纪录片"当作真实情况来放映。
1902年梅里爱还摄制了一部用小模型构成的有名的影片《普累火山的爆发》。这一年标志着他的美学和企业已经达到了顶峰。当时，英国人在他们的广告上把明星影片公司所在的歌剧院街叫做世界电影中心。这位身兼制片人、影院经理、编剧、导演、布景家、特技专家、服装设计家和演员的艺匠（或更正确一点说，艺术家）的前途当时正属不可限量。这种成功推动了梅里爱前进，他无需依靠银行或后台老板，而成为独立支配自己艺术的主人。可是，在电影方面幸运是很短暂的。《月球旅行记》出现后仅仅五年，梅里爱的命运就已经注定了。人们已可预料到，他将和埃米尔·雷诺一样，终将在贫困之中死去。
在20世纪开始时，乔治·梅里爱以他发明的导演技术挽救了电影的命运，因为那时除英国以外，电影这一新的娱乐到处都处于濒危的境地，资产阶级已离开了电影，而一般平民则还没有光顾影院。
影片《月球旅行记》标志着梅里爱的全盛时代，这一时代继续了相当长的时期。《仙女国》和《太空旅行记》无疑是此时期内梅里爱两部杰出的作品。仿效夏特莱剧院的古神话剧《森林中的麋鹿》拍摄的《仙女国》，剧情主要是在海底布景中展示出来。根据留存在现在的剧照看来，梅里爱在这部影片里的丰富想象力，确实惊人。《太空旅行记》的缺点是它简直象《月球旅行记》的翻版，几乎所有精彩的场面都被重新采用，例如：星群间的飞行、那个奇特的工厂、一群疯癫的天文学家、行星和星座的展览等等。在另一部影片《魔鬼的恶作剧》中也同样有这种毛病，这部影片大部分仿自夏特莱剧院上演的神话剧，而穿插了一个较好的插曲，即星车在天空飞驰的场面。梅里爱在他电影事业的末期（1912年）摄制的那部著名的影片《北极征服记》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊摄影场最有名的效果的重版，不过片中加上了一个所谓"白雪巨人"的巨大的机器木偶而已。
月球旅行记
这位蒙特洛伊摄影场的主人在他著名的《月球旅行记》中达到了他艺术的最高峰。这一艺术上和商业上的巨大成功使他的公司闻名于世，这部影片到处被仿制或抄袭。
剧本是根据儒勒·凡尔纳和H．G．威尔斯的两部有名的小说改编的。但梅里爱在改编时却加进了他自己的一些东西，即最能够吸引人的幽默和虽然很幼稚然而却很动人的幻想。影片的主题是描写一群穿着星相家服装的天文学家决定到月球上去旅行。他们来到一个制造复杂而奇怪的机器的工厂。他们从屋顶上看铸造一尊炮。一些美貌动人的女海员们搬来了一个大炮弹，在探险的天文学家们坐进去以后就被送进炮筒里向天空发射出去。
接着出现了《月球旅行记》里唯一可称为真正的镜头组合。人们看到一个用移动摄影拍下来的石膏做的月亮。随后整个月亮被炮弹遮住了（这里所用的是模型调换方法）。最后，画面改变了，炮弹落在火山口的平原上，探险家们从炮弹上走下来，欣赏美丽而明亮的大地。
接下去的场面是梅里爱一再常用的主题：即行星和星座的展览，北斗星由六个手里擎着星形东西的美貌女郎来代表，金星神、火星神、土星神则在星球的窗子旁边出现。……当这些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上连续出现时，探险家们则躺在地上大做其梦。后来他们被冷风吹醒了，钻到洞窟里去避寒。在洞里他们看见了巨大的蘑菇、月亮神和象贝壳之类的动物，如H．G．威尔斯的小说里所描写的那样。被俘的探险家们从洞里逃了出来，找到了炮弹，飞离了月球，然后乘着降落伞降落到地球上。经过一小段海底旅行以后，影片在一个奇特塑像的揭幕典礼中宣告结束。
梅里爱宣称，这部能放映15分钟的影片，共花去摄制费1500金路易。放映一分钟的影片摄制费约需100金路易，这与今天的影片摄制成本相差不远。梅里爱在写他的回忆录时似乎把摄制这部影片的费用增加了三倍到四倍之多。
《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的"户外摄影"的胜利。为了收回摄制所花费的成本，电影已有成为国际商品的必要。当时影片是不出租的，而是把它卖掉。《月球旅行记》一片共长280米，它的拷贝按每米两个法郎的价格出卖。这里面需要扣除胶片和洗印费50个生丁。假如人们把这部影片按照它的实际成本评为一万法郎的话，那么，要想收回这部影片的成本，只需卖出30部左右的拷贝就够了。
1900年以后，梅里爱在英国游艺场里找到了主顾。这些游艺场将梅里爱的影片作为吸引观众的一个"精彩节目"来上映。同时，欧洲各地和美国也向他购买了一些影片。
在法国，当《月球旅行记》上映的时期，两家大游艺场仍在放映新闻片。当时城市里的电影主要目的是为了做广告，所以常在大建筑物的屋顶上或咖啡馆的露天花园里放映。杜发叶尔百华公司曾经为了兜揽顾客来购买它的"几千种家具"，曾设立一个放映厅。但由于人们对电影缺乏兴趣，结果不得不将入场券免费散发到各住户家里去，并且还答应散发者如果有人前去观看的话，可以按座位数得到奖金。
1902年，无论在法国、美国或欧洲大陆，只有巡回电影院才是唯一的真正"收费"的电影院。
因此，梅里爱把那些巡回放映商人召集到歌剧院所在的那条街上来，放映《月球旅行记》给他们看。他在自己剧场的隔壁，设立了洗印间和售片所。影片放映完毕以后，商人们争着问价钱，可是当他们听到一部影片要550法郎之后，一致认为太贵，结果梅里爱一部影片也没有卖掉。这就使得梅里爱决定将自己的影片毫无代价地借给一个设在"王座市集"的临时影棚去放映。为了这次上映，他还特别画了一张宣传画。这次上映获得了很大的成功，这个消息马上在巡回放映商人中间传开了。梅里爱仅在法国国内就把摄制这部故事片的费用全部收回。
在美国获得的成绩更大，几十部以至几百部的拷贝被销售一空，梅里爱对这点感到非常奇怪，因为他送往美国的拷贝事实上只有五六部。美国在这一时期对于艺术作品的权利是不尊重的。"爱迪生"、"比沃格拉夫"、"维太格拉夫"、"刘宾"这几家公司，把《月球旅行记》翻成底片，然后印上几十部拷贝将这一不费他们分文拍摄的影片售卖出去。爱迪生对于这种翻印行为毫不感到羞耻，他认为这是收回自己的财产，因为梅里爱的影片曾利用了爱迪生发明的凿孔办法。《月球旅行记》一片使第一个经常性的影院在洛杉矶城设立，在这个边远城市的郊外，当时已有"好莱坞"这一地名了。
剧本是根据儒勒·凡尔纳和H．G．威尔斯的两部有名的小说改编的。但梅里爱在改编时却加进了他自己的一些东西，即最能够吸引人的幽默和虽然很幼稚然而却很动人的幻想。影片的主题是描写一群穿着星相家服装的天文学家决定到月球上去旅行。他们来到一个制造复杂而奇怪的机器的工厂。他们从屋顶上看铸造一尊炮。一些美貌动人的女海员们搬来了一个大炮弹，在探险的天文学家们坐进去以后就被送进炮筒里向天空发射出去。
接着出现了《月球旅行记》里唯一可称为真正的镜头组合。人们看到一个用移动摄影拍下来的石膏做的月亮。随后整个月亮被炮弹遮住了（这里所用的是模型调换方法）。最后，画面改变了，炮弹落在火山口的平原上，探险家们从炮弹上走下来，欣赏美丽而明亮的大地。
接下去的场面是梅里爱一再常用的主题：即行星和星座的展览，北斗星由六个手里擎着星形东西的美貌女郎来代表，金星神、火星神、土星神则在星球的窗子旁边出现。……当这些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上连续出现时，探险家们则躺在地上大做其梦。后来他们被冷风吹醒了，钻到洞窟里去避寒。在洞里他们看见了巨大的蘑菇、月亮神和象贝壳之类的动物，如H．G．威尔斯的小说里所描写的那样。被俘的探险家们从洞里逃了出来，找到了炮弹，飞离了月球，然后乘着降落伞降落到地球上。经过一小段海底旅行以后，影片在一个奇特塑像的揭幕典礼中宣告结束。
梅里爱宣称，这部能放映15分钟的影片，共花去摄制费1500金路易。放映一分钟的影片摄制费约需100金路易，这与今天的影片摄制成本相差不远。梅里爱在写他的回忆录时似乎把摄制这部影片的费用增加了三倍到四倍之多。
《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的"户外摄影"的胜利。为了收回摄制所花费的成本，电影已有成为国际商品的必要。当时影片是不出租的，而是把它卖掉。《月球旅行记》一片共长280米，它的拷贝按每米两个法郎的价格出卖。这里面需要扣除胶片和洗印费50个生丁。假如人们把这部影片按照它的实际成本评为一万法郎的话，那么，要想收回这部影片的成本，只需卖出30部左右的拷贝就够了。
1900年以后，梅里爱在英国游艺场里找到了主顾。这些游艺场将梅里爱的影片作为吸引观众的一个"精彩节目"来上映。同时，欧洲各地和美国也向他购买了一些影片。
在法国，当《月球旅行记》上映的时期，两家大游艺场仍在放映新闻片。当时城市里的电影主要目的是为了做广告，所以常在大建筑物的屋顶上或咖啡馆的露天花园里放映。杜发叶尔百华公司曾经为了兜揽顾客来购买它的"几千种家具"，曾设立一个放映厅。但由于人们对电影缺乏兴趣，结果不得不将入场券免费散发到各住户家里去，并且还答应散发者如果有人前去观看的话，可以按座位数得到奖金。
1902年，无论在法国、美国或欧洲大陆，只有巡回电影院才是唯一的真正"收费"的电影院。
因此，梅里爱把那些巡回放映商人召集到歌剧院所在的那条街上来，放映《月球旅行记》给他们看。他在自己剧场的隔壁，设立了洗印间和售片所。影片放映完毕以后，商人们争着问价钱，可是当他们听到一部影片要550法郎之后，一致认为太贵，结果梅里爱一部影片也没有卖掉。这就使得梅里爱决定将自己的影片毫无代价地借给一个设在"王座市集"的临时影棚去放映。为了这次上映，他还特别画了一张宣传画。这次上映获得了很大的成功，这个消息马上在巡回放映商人中间传开了。梅里爱仅在法国国内就把摄制这部故事片的费用全部收回。
在美国获得的成绩更大，几十部以至几百部的拷贝被销售一空，梅里爱对这点感到非常奇怪，因为他送往美国的拷贝事实上只有五六部。美国在这一时期对于艺术作品的权利是不尊重的。"爱迪生"、"比沃格拉夫"、"维太格拉夫"、"刘宾"这几家公司，把《月球旅行记》翻成底片，然后印上几十部拷贝将这一不费他们分文拍摄的影片售卖出去。爱迪生对于这种翻印行为毫不感到羞耻，他认为这是收回自己的财产，因为梅里爱的影片曾利用了爱迪生发明的凿孔办法。《月球旅行记》一片使第一个经常性的影院在洛杉矶城设立，在这个边远城市的郊外，当时已有"好莱坞"这一地名了。
对电影的厌倦
格里菲斯（他对梅里爱并不十分熟悉）有一天说过这样一句话："我的一切应当归功于梅里爱。"这句话所包含的真实意义，远远超过他自己所理解到的范围。其实格里菲斯应该更正确地这样说："我的一切应归功于卢米埃尔和梅里爱二人"，因为从这两个人开始才展开了一场对立性的竞赛，在这场竞赛中，格里菲斯由于他的天才，做了评判员之一。
当梅里爱意识到自己使命的那年--1897年，全世界的电影正开始面临着严重的危机。在美国，爱迪生宣布了一个"专利权的战争"，他聘请了许多律师起诉，目的是要独占电影的发明权。爱迪生的竞争者一个接着一个消失不见了。
只有"比沃格拉夫"和"维太格拉夫"两家公司还能存在。前者专门拍摄新闻片；斯图亚特·勃拉克顿创办的"维太格拉夫"公司则是以拍摄两部成功的故事片而开始制片工作的。这两部故事片一部名叫《屋顶上的窃贼》，另一部是在美西战争刚开始时拍摄的爱国影片《扯下西班牙旗》。但爱迪生的控诉却使这一缺乏资本的公司出品大为减少。1898年以后，美国的故事片只有爱迪生公司摄制的一些影片和"比沃格拉夫"公司为自己的电影机（即名为"缪托斯柯甫"的电影机）摄制的色情短片。由于缺乏竞争，所以这些影片（我们对于这些影片了解很少）在质量上一直很差。
在法国和其他欧洲国家，观众对电影的厌恶是从巴黎"义卖市场"的火灾开始的。那次火灾是由于一个放映电影的技师不慎将放映机用的醇精灯翻倒，烧着了一间堆木柴的小屋，结果引起了大火，这场火灾烧死将近二百个上层社会人士，因此，人们把电影看成危险的娱乐。很显然，如果当时电影已经成为有利可图的企业，那么，这种恐怖心理也自然会消失的，正象瓦斯的爆炸并不会影响煤炭的开采一样。可是当时观众对于那些火车进站、小孩吃饭、工人从工厂出来、园丁被水浇了这老一套的影片，已经看得厌烦了。而产生这些老一套影片的原因则是因为人们认为模仿成功的作品是保证成功的最好办法，所以竞相仿效卢米埃尔的作品。活动照片以前曾当作一种科学的奇迹来展览，而现在这种展览似乎已经到了结束的时候了。
人们对电影的厌倦，引起电影院无人光顾的现象。原来专门在大都市放映的影片现在只得到各地去做流动放映。原先经营留声机和"电影视镜"的巡回商人，这时只好对乡下人夸耀他们还没有看过的这种科学的奇迹。电影在节日市场上和X光、无线电报、有胡子的美女、飞艇模型等这些东西放在一起，供人们前来欣赏。
和别人一样遭到危机影响的梅里爱，无法把自己的罗培·乌坦剧院改为每天放映几次的电影院。照他宣传的广告说，在他的电影院里放映的电影片，是一些"与众不同的……真正的小型神话剧和小型喜剧"。梅里爱第一种与众不同的影片样式乃是他排演的新闻片。
这种曾被爱迪生和卢米埃尔排演过的新闻片，在今天看来，似乎非常幼稚。但在上世纪末期，照片还未在报纸上出现，人们只能从画片上看到沙皇的加冕典礼、德莱孚斯的褫职①、麦金利总统的选举，以及蒙特帕纳斯车站发生的事故等等，因而对摄影场把这类事情排演出来的影片很感兴趣。不弄虚作假的梅里爱，在他这种影片里并未把真正的事实表现出来。后来查尔·百代也同样没有在这种影片上采取真实的作法。
①德莱孚斯，犹太人，法国军官，1899年被诬叛国，冤屈地被叛徒刑，当时曾引起法国舆论的抨击，历史上称为德莱孚斯案。--译者。
罗培·乌坦剧院曾上映过4部关于《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》（1898年摄制）的影片，放映的那一天正是这一事件促使美西战争爆发的同一天。在放映此片一年以前，梅里爱已经排演过有关土希战争的几个插曲了。
表现梅茵号战舰的影片放映时间不到5分钟。其中最吸引人的一幕是通过玻璃鱼缸摄下来的鱼群游动、海藻浮动的海底景致。不久以后，梅里爱又拍摄了一部排演的新闻片《德莱孚斯案件》（1899年摄制），这是他导演的第一部长片，能够放映15分钟之久。
当时，德莱孚斯事件正值炽热时期。曾经反对布朗热①的梅里爱，本身就是一个德莱孚斯的左袒者。他这部在雷恩审判期间所拍的影片，故意用了能够引起对这个被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德莱孚斯的褫职、德莱孚斯和他妻子在狱中的会面、德莱孚斯的律师受到了袭击等等。这部影片是用细致的现实主义手法来导演的，在某些插曲里梅里爱并模仿了原来的照片。此外，他又运用了新闻片里的那种特殊的风格；他暂时放弃了"乐队指挥"那种视角，允许他的演员接近摄影机表演（如片中"新闻记者在中学校的争吵"这一场面就是这样拍摄的）。
①布朗热，19世纪法国军人，1886年任法国陆军部长，在任期间企图发动政变，建立独栽政权，1891年阴谋失败，逃至比利时自杀。--译者。
梅里爱在导演了《德莱孚斯案件》之后，不久又导演了《灰姑娘》。这部影片是根据不久以前他在剧院里上演的神话剧，利用原来的演员、服装和幕景摄制的。影片在放映了七八分钟以后，最后出现了有36个群众演员参加的游行、芭蕾舞和崇神的场面。
在这部影片里由于使用了"调换的特技摄影"，所以无需用地板活门就使南瓜变成了马车。但除了这个细节之外，根据保存到现在的两三张照片来判断，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍摄下来的哑剧，它不过把舞台上演员们的表演，原封不动地照样搬到银幕上来而已。
这种美学方法在梅里爱以后导演的神话片或大场面的影片里，也同样被应用。这些影片有：《圣女贞德》（可以放映15分钟，有500人出场）、《圣诞节之梦》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》、《格利佛游记》等。在影片《格利佛游记》里还利用了特写镜头，但它只是一种用以表现高大的身材的特技摄影。在《蓝胡子》一片里，一把小小的钥匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演员的一句话或者一个动作表现出来或者暗示出来。但摄影却不可能给人同样清楚的感觉，因此，梅里爱在他的戏里必须制造一把和炒勺一样大的钥匙，这是因为他没有利用"特写镜头"的缘故。
当梅里爱意识到自己使命的那年--1897年，全世界的电影正开始面临着严重的危机。在美国，爱迪生宣布了一个"专利权的战争"，他聘请了许多律师起诉，目的是要独占电影的发明权。爱迪生的竞争者一个接着一个消失不见了。
只有"比沃格拉夫"和"维太格拉夫"两家公司还能存在。前者专门拍摄新闻片；斯图亚特·勃拉克顿创办的"维太格拉夫"公司则是以拍摄两部成功的故事片而开始制片工作的。这两部故事片一部名叫《屋顶上的窃贼》，另一部是在美西战争刚开始时拍摄的爱国影片《扯下西班牙旗》。但爱迪生的控诉却使这一缺乏资本的公司出品大为减少。1898年以后，美国的故事片只有爱迪生公司摄制的一些影片和"比沃格拉夫"公司为自己的电影机（即名为"缪托斯柯甫"的电影机）摄制的色情短片。由于缺乏竞争，所以这些影片（我们对于这些影片了解很少）在质量上一直很差。
在法国和其他欧洲国家，观众对电影的厌恶是从巴黎"义卖市场"的火灾开始的。那次火灾是由于一个放映电影的技师不慎将放映机用的醇精灯翻倒，烧着了一间堆木柴的小屋，结果引起了大火，这场火灾烧死将近二百个上层社会人士，因此，人们把电影看成危险的娱乐。很显然，如果当时电影已经成为有利可图的企业，那么，这种恐怖心理也自然会消失的，正象瓦斯的爆炸并不会影响煤炭的开采一样。可是当时观众对于那些火车进站、小孩吃饭、工人从工厂出来、园丁被水浇了这老一套的影片，已经看得厌烦了。而产生这些老一套影片的原因则是因为人们认为模仿成功的作品是保证成功的最好办法，所以竞相仿效卢米埃尔的作品。活动照片以前曾当作一种科学的奇迹来展览，而现在这种展览似乎已经到了结束的时候了。
人们对电影的厌倦，引起电影院无人光顾的现象。原来专门在大都市放映的影片现在只得到各地去做流动放映。原先经营留声机和"电影视镜"的巡回商人，这时只好对乡下人夸耀他们还没有看过的这种科学的奇迹。电影在节日市场上和X光、无线电报、有胡子的美女、飞艇模型等这些东西放在一起，供人们前来欣赏。
和别人一样遭到危机影响的梅里爱，无法把自己的罗培·乌坦剧院改为每天放映几次的电影院。照他宣传的广告说，在他的电影院里放映的电影片，是一些"与众不同的……真正的小型神话剧和小型喜剧"。梅里爱第一种与众不同的影片样式乃是他排演的新闻片。
这种曾被爱迪生和卢米埃尔排演过的新闻片，在今天看来，似乎非常幼稚。但在上世纪末期，照片还未在报纸上出现，人们只能从画片上看到沙皇的加冕典礼、德莱孚斯的褫职①、麦金利总统的选举，以及蒙特帕纳斯车站发生的事故等等，因而对摄影场把这类事情排演出来的影片很感兴趣。不弄虚作假的梅里爱，在他这种影片里并未把真正的事实表现出来。后来查尔·百代也同样没有在这种影片上采取真实的作法。
①德莱孚斯，犹太人，法国军官，1899年被诬叛国，冤屈地被叛徒刑，当时曾引起法国舆论的抨击，历史上称为德莱孚斯案。--译者。
罗培·乌坦剧院曾上映过4部关于《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》（1898年摄制）的影片，放映的那一天正是这一事件促使美西战争爆发的同一天。在放映此片一年以前，梅里爱已经排演过有关土希战争的几个插曲了。
表现梅茵号战舰的影片放映时间不到5分钟。其中最吸引人的一幕是通过玻璃鱼缸摄下来的鱼群游动、海藻浮动的海底景致。不久以后，梅里爱又拍摄了一部排演的新闻片《德莱孚斯案件》（1899年摄制），这是他导演的第一部长片，能够放映15分钟之久。
当时，德莱孚斯事件正值炽热时期。曾经反对布朗热①的梅里爱，本身就是一个德莱孚斯的左袒者。他这部在雷恩审判期间所拍的影片，故意用了能够引起对这个被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德莱孚斯的褫职、德莱孚斯和他妻子在狱中的会面、德莱孚斯的律师受到了袭击等等。这部影片是用细致的现实主义手法来导演的，在某些插曲里梅里爱并模仿了原来的照片。此外，他又运用了新闻片里的那种特殊的风格；他暂时放弃了"乐队指挥"那种视角，允许他的演员接近摄影机表演（如片中"新闻记者在中学校的争吵"这一场面就是这样拍摄的）。
①布朗热，19世纪法国军人，1886年任法国陆军部长，在任期间企图发动政变，建立独栽政权，1891年阴谋失败，逃至比利时自杀。--译者。
梅里爱在导演了《德莱孚斯案件》之后，不久又导演了《灰姑娘》。这部影片是根据不久以前他在剧院里上演的神话剧，利用原来的演员、服装和幕景摄制的。影片在放映了七八分钟以后，最后出现了有36个群众演员参加的游行、芭蕾舞和崇神的场面。
在这部影片里由于使用了"调换的特技摄影"，所以无需用地板活门就使南瓜变成了马车。但除了这个细节之外，根据保存到现在的两三张照片来判断，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍摄下来的哑剧，它不过把舞台上演员们的表演，原封不动地照样搬到银幕上来而已。
这种美学方法在梅里爱以后导演的神话片或大场面的影片里，也同样被应用。这些影片有：《圣女贞德》（可以放映15分钟，有500人出场）、《圣诞节之梦》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》、《格利佛游记》等。在影片《格利佛游记》里还利用了特写镜头，但它只是一种用以表现高大的身材的特技摄影。在《蓝胡子》一片里，一把小小的钥匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演员的一句话或者一个动作表现出来或者暗示出来。但摄影却不可能给人同样清楚的感觉，因此，梅里爱在他的戏里必须制造一把和炒勺一样大的钥匙，这是因为他没有利用"特写镜头"的缘故。
无声电影
无声电影的需要，也使梅里爱不得不把舞台装置和照相馆里幕景的特别技巧结合起来。由于他从不应用人工灯光，因此为了塑造人物和表现某种感情或情景，他就必须加强幕景的作用。
在蒙特洛伊的摄影场里，道具和房屋是用锯木板制成侧面景片，或者是画在背景的布幕上的，因此看起来很象真的一样。为了使背景调和，梅里爱又用水彩颜色画出影子和光，把一切描绘得真假很难分辨，这种真假的混淆对于构成这位导演特色的幻想性创造，有很大的帮助。
乔治·梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚建成和布置妥当以后，就决定把自己关在里面工作。实际上，从1900年以后，他就从未走出他的摄影场一步。
梅里爱当时曾这样写道："我这一摄影场是摄影师的工作室（他在那里装置了各种设备）和剧院的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结合。"成为梅里爱唯一光源的日光，是透过玻璃的屋顶或墙壁射进摄影棚去的，这种照明可以利用遮阳光的幕来进行调节。
在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。另一头是舞台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。1900年前后，当梅里爱的公司--明星影片公司--生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时，他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。当时的夏特莱剧院乃是梅里爱模仿的理想对象。
舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄下来。摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所有的幕景--从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。
梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无视角的变化。梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。
梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。在他拍摄的魔术影片里，当片头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。表演完了以后，他又面带微笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。
在梅里爱的神话剧里，情节发展的顺序不是按照实际生活情况而是根据演剧的习惯编排的。例如《太空旅行记》这部影片，第一个场面表现一节车厢的内部。火车停止，旅客们从火车上下来，车厢里空了。接着的场面是表现车站。人们在空荡荡的月台上等待着火车的到达。火车头开进车站，火车又停下来了。这次是从客车外面来表现以前见过的旅客又在那里第二次下车。这完全是神话剧里的习惯，这种习惯在1908年以后已为电影所摒弃了。
从1900年一直到他结束电影事业为止（1912年前后），梅里爱在影片艺术上没有什么显著的进步。他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起①，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了各式各样的东西。
①荷蒙库卢斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普罗迭是希腊神话中的海神。彼洛特是17世纪德国文学家，自然科学家和有名的美术建筑家。儒勒·凡尔纳是19世纪的法国科学幻想小说家。卡拉波斯，希腊神话中的驼背的恶巫婆。达盖尔，19世纪照相机发明家。--译者。
在蒙特洛伊的摄影场里，道具和房屋是用锯木板制成侧面景片，或者是画在背景的布幕上的，因此看起来很象真的一样。为了使背景调和，梅里爱又用水彩颜色画出影子和光，把一切描绘得真假很难分辨，这种真假的混淆对于构成这位导演特色的幻想性创造，有很大的帮助。
乔治·梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚建成和布置妥当以后，就决定把自己关在里面工作。实际上，从1900年以后，他就从未走出他的摄影场一步。
梅里爱当时曾这样写道："我这一摄影场是摄影师的工作室（他在那里装置了各种设备）和剧院的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结合。"成为梅里爱唯一光源的日光，是透过玻璃的屋顶或墙壁射进摄影棚去的，这种照明可以利用遮阳光的幕来进行调节。
在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。另一头是舞台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。1900年前后，当梅里爱的公司--明星影片公司--生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时，他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。当时的夏特莱剧院乃是梅里爱模仿的理想对象。
舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄下来。摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所有的幕景--从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。
梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无视角的变化。梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。
梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。在他拍摄的魔术影片里，当片头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。表演完了以后，他又面带微笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。
在梅里爱的神话剧里，情节发展的顺序不是按照实际生活情况而是根据演剧的习惯编排的。例如《太空旅行记》这部影片，第一个场面表现一节车厢的内部。火车停止，旅客们从火车上下来，车厢里空了。接着的场面是表现车站。人们在空荡荡的月台上等待着火车的到达。火车头开进车站，火车又停下来了。这次是从客车外面来表现以前见过的旅客又在那里第二次下车。这完全是神话剧里的习惯，这种习惯在1908年以后已为电影所摒弃了。
从1900年一直到他结束电影事业为止（1912年前后），梅里爱在影片艺术上没有什么显著的进步。他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起①，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了各式各样的东西。
①荷蒙库卢斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普罗迭是希腊神话中的海神。彼洛特是17世纪德国文学家，自然科学家和有名的美术建筑家。儒勒·凡尔纳是19世纪的法国科学幻想小说家。卡拉波斯，希腊神话中的驼背的恶巫婆。达盖尔，19世纪照相机发明家。--译者。
特技摄影
梅里爱的创造性，是在他注意到特技摄影以后，即1897年他在巴黎附近的蒙特洛伊他的美丽的庄园里用8万金法郎建筑了一个摄影场以后，才开始表现出来的。
他对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某次他在放映从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰-巴斯底间的公共马车忽然变成了运灵柩的马车，他感到非常奇怪。但稍经思索以后，他就找到了发生这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。这件事情对梅里爱来说，实和"牛顿的苹果"一样，使他由舞台的特技专家一变而为银幕上的特技专家了。
1896年10月拍成的《贵妇失踪》，就是用这种技术摄制的第一部影片。在罗培·乌坦剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需借助于机器装置和地板活门。但在舞台上却不可能拍摄这种戏法；在第二帝国末期照相师所用的人工灯光对于电影还很难应用。梅里爱在1906年以前只在不得已的情况下，即在1897年为拍摄歌手波留斯的四个节目时，曾应用过一次人工灯光。
在拍摄《贵妇失踪》的时候，蒙特洛伊的影片还是在露天拍摄的。一张布景挂在花园的墙上，因为没有地板活门，梅里爱就用停拍一分钟的方法，使贵妇人离开镜头，这样，在放映影片时，就可以看到她所坐的椅子上忽然空无所有，使梅里爱这位魔术家（他在很短一段曝光时间里一直站在原地不动）无须再去翻弄他那块传统的黑布了。
但这种使形象消失的方法，还不能把贵妇人变成魔鬼、花瓶或者花束。后一特技，是在一年以后，在影片《浮士德与玛格丽特》中才开始应用的。这一题材在卢米埃尔的影片里早已用过，但在梅里爱的影片中，却成了一种新的主题。
1897年是梅里爱收获最多的一年。无疑地，他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本书里得到了很多知识。这是一本真正关于幻术和特技照相的百科全书，里面叙述了在照相术非常发达的时代--第二帝国时代--发明的种种技巧。
"魔术照相"在梅里爱手中变成了"迭印"。同时他还利用了"合成照相"、"二次或多次曝光"、"画托"或"黑魔术"等技巧（这些都是当时摄影场里惯用的术语）。这些特技摄影被用来代替由于没有机械装置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些戏剧手法。
梅里爱还是第一个将模型（在剧院和马戏团里当时已经应用）和透过玻璃鱼缸的摄影（在魔术中也有同样的做法）应用于电影的人。他的多次曝光，次数最多时到过7次（如《管弦乐队队员》、《音乐狂》两片就是这样拍摄的）。最后他还将移动摄影作为一种特技摄影法来应用（如1901年拍摄的《橡皮头的人》就应用了这一方法）。
这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的要素。但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语言应用之间有很大的距离。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃尔的摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙太奇的，他们把在不同场所拍摄的各个场面，根据事实联系的自然逻辑互相连接起来：而梅里爱，却把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起，而把它称作"场面的转换"。
梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。但他这种应用也并不永远是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械装置。同时，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技，这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张和手势，因为它非常注意动作，而对面部表情则极不重视。
他对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某次他在放映从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰-巴斯底间的公共马车忽然变成了运灵柩的马车，他感到非常奇怪。但稍经思索以后，他就找到了发生这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。这件事情对梅里爱来说，实和"牛顿的苹果"一样，使他由舞台的特技专家一变而为银幕上的特技专家了。
1896年10月拍成的《贵妇失踪》，就是用这种技术摄制的第一部影片。在罗培·乌坦剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需借助于机器装置和地板活门。但在舞台上却不可能拍摄这种戏法；在第二帝国末期照相师所用的人工灯光对于电影还很难应用。梅里爱在1906年以前只在不得已的情况下，即在1897年为拍摄歌手波留斯的四个节目时，曾应用过一次人工灯光。
在拍摄《贵妇失踪》的时候，蒙特洛伊的影片还是在露天拍摄的。一张布景挂在花园的墙上，因为没有地板活门，梅里爱就用停拍一分钟的方法，使贵妇人离开镜头，这样，在放映影片时，就可以看到她所坐的椅子上忽然空无所有，使梅里爱这位魔术家（他在很短一段曝光时间里一直站在原地不动）无须再去翻弄他那块传统的黑布了。
但这种使形象消失的方法，还不能把贵妇人变成魔鬼、花瓶或者花束。后一特技，是在一年以后，在影片《浮士德与玛格丽特》中才开始应用的。这一题材在卢米埃尔的影片里早已用过，但在梅里爱的影片中，却成了一种新的主题。
1897年是梅里爱收获最多的一年。无疑地，他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本书里得到了很多知识。这是一本真正关于幻术和特技照相的百科全书，里面叙述了在照相术非常发达的时代--第二帝国时代--发明的种种技巧。
"魔术照相"在梅里爱手中变成了"迭印"。同时他还利用了"合成照相"、"二次或多次曝光"、"画托"或"黑魔术"等技巧（这些都是当时摄影场里惯用的术语）。这些特技摄影被用来代替由于没有机械装置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些戏剧手法。
梅里爱还是第一个将模型（在剧院和马戏团里当时已经应用）和透过玻璃鱼缸的摄影（在魔术中也有同样的做法）应用于电影的人。他的多次曝光，次数最多时到过7次（如《管弦乐队队员》、《音乐狂》两片就是这样拍摄的）。最后他还将移动摄影作为一种特技摄影法来应用（如1901年拍摄的《橡皮头的人》就应用了这一方法）。
这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的要素。但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语言应用之间有很大的距离。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃尔的摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙太奇的，他们把在不同场所拍摄的各个场面，根据事实联系的自然逻辑互相连接起来：而梅里爱，却把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起，而把它称作"场面的转换"。
梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。但他这种应用也并不永远是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械装置。同时，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技，这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张和手势，因为它非常注意动作，而对面部表情则极不重视。
电影戏剧的诞生
里尔的《基督受难》剧，是由一些在残废军人节上表演宗教剧的演员们来演出的。我们对于这部已经遗失的影片，只知道里尔曾经用一件白色紧身的长袍，在基督身上形成各种曲线。里尔除了摄制色情的影片以外，还替资金雄厚的天主教出版机关"波纳出版社"摄制了一些用于传教或娱乐的影片。他死于1900年前，在他死前，他已不再从事导演工作了。
但电影戏剧的真正诞生，直到乔治·梅里爱手中方始实现。
乔治·梅里爱这位35岁的巴黎人，十几年来一直经营着罗培·乌坦剧院，它是由这位著名的魔术师为了表演戏法而设立的小剧场。乔治·梅里爱很富有，过着优裕的生活。他的妻子和他结婚时，给他带来了二万五千金路易①的财产。梅里爱的父亲是一个经营鞋子工厂的厂主，留给他一笔很大的遗产。罗培·乌坦剧院的营业当时非常兴旺，也给梅里爱这位剧院老板带来了很多收入。
①法国路易十三时代铸造的金币，每一路易值20金法郎。--译者。
以魔术家及制造木偶和演出木偶戏为职业的乔治·梅里爱，是对巴黎"大咖啡馆"的第一次电影放映深感惊奇的观众之一。曾经有过这样一段传闻：梅里爱曾要求安东尼·卢米埃尔把他儿子发明的机器卖给他，但安东尼回答说："活动电影机"不会流行很久（卢米埃尔的机器实际只流行了十八个月），因此他要自己取得这一发明所能得到的利益。安东尼这种想法很对，因为当时曾有人向他出过一千金路易的高价，他都不肯出卖，而不出一年，"活动电影机"却给安东尼带来百倍于此的收入。
几周以后，乔治·梅里爱从伦敦的光学家威廉·保罗那里买到了一部放映机，并向柯达公司购买了价值一千四百金路易的胶卷。梅里爱拍摄的初期影片全无一点独创性。《玩纸牌》、《街头风光》、《水浇园丁》、《火车到站》、《工厂大门》、《铁匠》、《海水浴》、《儿童玩耍》等这些影片，都是模仿卢米埃尔的，而《蛇的舞蹈》和《杰出的画家》，则是模仿爱迪生的。梅里爱在1896年摄制的80部初期作品全无独创之处。魔术表演的影片也同样没有创造性。在他之前，卢米埃尔拍摄过特莱威的戏法，第米尼拍摄过雷那利的魔术，他们都没有利用特技摄影。
但电影戏剧的真正诞生，直到乔治·梅里爱手中方始实现。
乔治·梅里爱这位35岁的巴黎人，十几年来一直经营着罗培·乌坦剧院，它是由这位著名的魔术师为了表演戏法而设立的小剧场。乔治·梅里爱很富有，过着优裕的生活。他的妻子和他结婚时，给他带来了二万五千金路易①的财产。梅里爱的父亲是一个经营鞋子工厂的厂主，留给他一笔很大的遗产。罗培·乌坦剧院的营业当时非常兴旺，也给梅里爱这位剧院老板带来了很多收入。
①法国路易十三时代铸造的金币，每一路易值20金法郎。--译者。
以魔术家及制造木偶和演出木偶戏为职业的乔治·梅里爱，是对巴黎"大咖啡馆"的第一次电影放映深感惊奇的观众之一。曾经有过这样一段传闻：梅里爱曾要求安东尼·卢米埃尔把他儿子发明的机器卖给他，但安东尼回答说："活动电影机"不会流行很久（卢米埃尔的机器实际只流行了十八个月），因此他要自己取得这一发明所能得到的利益。安东尼这种想法很对，因为当时曾有人向他出过一千金路易的高价，他都不肯出卖，而不出一年，"活动电影机"却给安东尼带来百倍于此的收入。
几周以后，乔治·梅里爱从伦敦的光学家威廉·保罗那里买到了一部放映机，并向柯达公司购买了价值一千四百金路易的胶卷。梅里爱拍摄的初期影片全无一点独创性。《玩纸牌》、《街头风光》、《水浇园丁》、《火车到站》、《工厂大门》、《铁匠》、《海水浴》、《儿童玩耍》等这些影片，都是模仿卢米埃尔的，而《蛇的舞蹈》和《杰出的画家》，则是模仿爱迪生的。梅里爱在1896年摄制的80部初期作品全无独创之处。魔术表演的影片也同样没有创造性。在他之前，卢米埃尔拍摄过特莱威的戏法，第米尼拍摄过雷那利的魔术，他们都没有利用特技摄影。
新兴的电影艺术
新兴的电影艺术也和以前的戏剧艺术一样，选择了《基督受难》的故事作为最早的重要题材。我们认为最早拍摄《基督受难》的是卢米埃尔公司。这部表现耶稣基督生活与受难的影片（从方士膜拜婴儿基督起，到基督复活止），可能是布雷托和乔治·亚托于1897年在巴黎导演的。但影片在美国上映时，广告却宣称它是在波希米亚的霍里茨根据捷克农民演出的一出堪与奥贝拉美高①相比美的《基督受难》剧拍摄的。事实上，这第一部在电影中表现戏剧的重要影片是和留存到现代的中古戏剧和宗教神话剧确有关联的。
①德国巴伐利亚省的一个城市，以通俗戏剧著名，《基督受难》一剧曾在该城演出十年之久。--译者。
从美学观点来说，这部影片的成就实很有限。剧中人物在大幅画布做成的布景中演出，小得简直使人看不清楚，拍下来的画面更加重了这种单调。可是这一长250米分为13部分的影片却能放映一刻钟，这对于观众来说已是一个奇迹。在电影中以"十字架之路"的油画形式，以活动画片及用于幻灯及"立体镜"的图片形式来叙述一个长篇的故事，这还是第一次。
美国某剧院的老板曾用一万美元的代价收买了卢米埃尔的这部《基督受难》。另一位没有买到这部影片的竞争人，蜡人馆经理霍尔曼，则想用较少的资金来摄制一部更好的影片。他在纽约某大饭店的屋顶上排演了一出《基督受难》剧。这部影片的导演据说是一位"立体镜"的专家，他曾要求演员拍戏时站着不动，但人们并没有照他的办法去做。这部至今未保留一张剧照的影片，似乎超过了它所模仿的卢米埃尔的《基督受难》剧，所获得的成功也更大。它在长时期内被传教士所利用，带到各地放映。以抄袭和翻印①为能事的费城人西格蒙德·刘宾也摄制了一部《基督受难》片。在这部影片里，从搭在院子里的背景上面可以看到邻近房屋的窗口挤着一些好奇的观众。
①翻印是从"正片"制成"复制的底片"，由此再印出许多新的拷贝。
在法国，基尔希纳（别名里尔）摄制的《基督受难》一片，比卢米埃尔似乎还要更早。他在"国王照相师"比鲁的资助下曾摄制《沙皇游历巴黎》一片，接着又摄制过一部名叫《新娘就寝》的影片，后一影片是根据女演员路易丝·米莱在巴黎奥林匹亚剧院演出的哑剧摄制的。
和卢米埃尔的影片以及两三部爱迪生的影片一起保存到现在的《新娘就寝》，是稀有的初期作品之一。女演员米莱的身材略嫌肥胖，面部表情也有些庸俗，但她的舞姿却极优美。由于连续拍摄的技巧使那些因服装演变而丧失的女性风姿得以重现出来。她的舞蹈动作具有典礼舞那样的优美感，而这种舞蹈的轻快和动作的迅速并未因此排斥掉它的庄严性。色情的表现只限于显露一下白色丝袜绷得紧紧的膝盖。从她飞翔得象蝴蝶的裙子旁边，人们几乎看不见那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣边。
①德国巴伐利亚省的一个城市，以通俗戏剧著名，《基督受难》一剧曾在该城演出十年之久。--译者。
从美学观点来说，这部影片的成就实很有限。剧中人物在大幅画布做成的布景中演出，小得简直使人看不清楚，拍下来的画面更加重了这种单调。可是这一长250米分为13部分的影片却能放映一刻钟，这对于观众来说已是一个奇迹。在电影中以"十字架之路"的油画形式，以活动画片及用于幻灯及"立体镜"的图片形式来叙述一个长篇的故事，这还是第一次。
美国某剧院的老板曾用一万美元的代价收买了卢米埃尔的这部《基督受难》。另一位没有买到这部影片的竞争人，蜡人馆经理霍尔曼，则想用较少的资金来摄制一部更好的影片。他在纽约某大饭店的屋顶上排演了一出《基督受难》剧。这部影片的导演据说是一位"立体镜"的专家，他曾要求演员拍戏时站着不动，但人们并没有照他的办法去做。这部至今未保留一张剧照的影片，似乎超过了它所模仿的卢米埃尔的《基督受难》剧，所获得的成功也更大。它在长时期内被传教士所利用，带到各地放映。以抄袭和翻印①为能事的费城人西格蒙德·刘宾也摄制了一部《基督受难》片。在这部影片里，从搭在院子里的背景上面可以看到邻近房屋的窗口挤着一些好奇的观众。
①翻印是从"正片"制成"复制的底片"，由此再印出许多新的拷贝。
在法国，基尔希纳（别名里尔）摄制的《基督受难》一片，比卢米埃尔似乎还要更早。他在"国王照相师"比鲁的资助下曾摄制《沙皇游历巴黎》一片，接着又摄制过一部名叫《新娘就寝》的影片，后一影片是根据女演员路易丝·米莱在巴黎奥林匹亚剧院演出的哑剧摄制的。
和卢米埃尔的影片以及两三部爱迪生的影片一起保存到现在的《新娘就寝》，是稀有的初期作品之一。女演员米莱的身材略嫌肥胖，面部表情也有些庸俗，但她的舞姿却极优美。由于连续拍摄的技巧使那些因服装演变而丧失的女性风姿得以重现出来。她的舞蹈动作具有典礼舞那样的优美感，而这种舞蹈的轻快和动作的迅速并未因此排斥掉它的庄严性。色情的表现只限于显露一下白色丝袜绷得紧紧的膝盖。从她飞翔得象蝴蝶的裙子旁边，人们几乎看不见那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣边。
电影摄影机
从技术方面来说，卢米埃尔的摄影师在最初的特技摄影和移动摄影上都作了重大的贡献。
1896年1月，他们在巴黎"大咖啡馆"将影片《拆墙》倒过来放映。他们用了"走马盘"里已经用过的一种方法，使墙好象突然修好似的，从一片灰尘中竖立起来。以后普洛米奥在他用同样的特技方法摄制的影片《迪安娜在米兰的沐浴》中，也表现了跳水者先把脚从水里面伸出来，然后很快地跳上了跳板。这种技巧虽很有发展前途，但还是赶不上1896年春季普洛米奥在威尼斯发明的"移动摄影"的重要。
普洛米奥曾经这样说明促使他发明"移动摄影"的经过："当我乘游艇回到旅馆的途中，我看到河岸好象从船面前溜走似的，越离越远了。于是我就设想：电影既然能使不动的形象产生运动，那么我们也许可以改变这种办法，用移动的电影摄影机来使不动的东西发生运动。"
于是电影摄影机第一次开始活动起来了。这种手法获得了很大成果，它可以把人们在火车上、爬山电车上、轻气球上以及巴黎铁塔的升降梯上所看到的风景拍摄下来。但是卢米埃尔的摄影师们的"移动摄影"只应用于纪录片方面，1896年狄克逊所用的"摇拍"，情形也是一样。
路易·卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。
经过18个月以后，观众对于卢米埃尔的"活动电影机"已经不感兴趣了。这种一次只能放映一分钟，而在艺术手法上又仅仅限于题材选择、构图和照明的活动照片，由于它的表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同。
要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。乔治·梅里爱所做的就正是这一方面的工作。
乔治·梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路。但实际上，在他之前已经有些先驱人物这样做过了。
据我们所知，狄克逊和库恩曾经在摄影棚里导演过影片。在巴黎"大咖啡馆"放映电影以前，亨利·约利已经模仿爱迪生的色情影片，为他替百代公司制造的"电影视镜"拍摄过一部名叫《交际花脱衣》的影片。在百代公司的影片目录里，同时还有一些表现犯罪和色情的简单故事片。美国的比沃格拉夫公司此时也摄制过一些简短的喜剧片，如《剧场的帽子》、《枕头战》和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和卢米埃尔、高蒙、斯克拉达诺夫斯基以及威廉·保罗的影片一样，仍以户外片和新闻片占绝大多数。
1896年1月，他们在巴黎"大咖啡馆"将影片《拆墙》倒过来放映。他们用了"走马盘"里已经用过的一种方法，使墙好象突然修好似的，从一片灰尘中竖立起来。以后普洛米奥在他用同样的特技方法摄制的影片《迪安娜在米兰的沐浴》中，也表现了跳水者先把脚从水里面伸出来，然后很快地跳上了跳板。这种技巧虽很有发展前途，但还是赶不上1896年春季普洛米奥在威尼斯发明的"移动摄影"的重要。
普洛米奥曾经这样说明促使他发明"移动摄影"的经过："当我乘游艇回到旅馆的途中，我看到河岸好象从船面前溜走似的，越离越远了。于是我就设想：电影既然能使不动的形象产生运动，那么我们也许可以改变这种办法，用移动的电影摄影机来使不动的东西发生运动。"
于是电影摄影机第一次开始活动起来了。这种手法获得了很大成果，它可以把人们在火车上、爬山电车上、轻气球上以及巴黎铁塔的升降梯上所看到的风景拍摄下来。但是卢米埃尔的摄影师们的"移动摄影"只应用于纪录片方面，1896年狄克逊所用的"摇拍"，情形也是一样。
路易·卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。
经过18个月以后，观众对于卢米埃尔的"活动电影机"已经不感兴趣了。这种一次只能放映一分钟，而在艺术手法上又仅仅限于题材选择、构图和照明的活动照片，由于它的表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同。
要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。乔治·梅里爱所做的就正是这一方面的工作。
乔治·梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路。但实际上，在他之前已经有些先驱人物这样做过了。
据我们所知，狄克逊和库恩曾经在摄影棚里导演过影片。在巴黎"大咖啡馆"放映电影以前，亨利·约利已经模仿爱迪生的色情影片，为他替百代公司制造的"电影视镜"拍摄过一部名叫《交际花脱衣》的影片。在百代公司的影片目录里，同时还有一些表现犯罪和色情的简单故事片。美国的比沃格拉夫公司此时也摄制过一些简短的喜剧片，如《剧场的帽子》、《枕头战》和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和卢米埃尔、高蒙、斯克拉达诺夫斯基以及威廉·保罗的影片一样，仍以户外片和新闻片占绝大多数。
蒙太奇的发展
随着大型报道片的需要，蒙太奇更加发展起来。最早的报道片是1896年春天由弗兰西斯·杜勃利埃和夏尔·姆瓦松摄制的《沙皇尼古拉二世的加冕》。这部由十来部影片卓越地结合在一起的作品，通过一些主要的插曲来叙述事件，正和当时刚开始拍摄新闻的摄影记者用主要照片来报道事件一样。这种叙事方式并不是从戏剧中学来的；如果说它从别的艺术借用了一些手法，那就只能是来自很早以前就以主要插曲来描绘官方典礼的版画。例如版画《罗兰公爵的葬礼》（1608年）就和这部影片很有类似的地方。
卢米埃尔的另一个摄影师，1897年从索术尔地方带回了将近30部描写该地有名的骑兵学校马术表演的影片。这已是一部能够连续放映30分钟左右的纪录片。反之，我们在卢米埃尔的作品目录里找不到科教片。这种影片样式不是在里昂工厂而是从马莱的实验室里产生出来的，在那里，这一工作是由最早摄制显微电影的一位美国教授和向伦敦皇家协会提出最早X光影片的麦克·英梯尔博士担任的。
户外场面、室内场面、新闻片、报道片、旅行片等，是卢米埃尔和他的门徒创造的主要影片样式。但到1897年，由于克莱芒·莫里斯的要求，乔治·亚托和布雷托曾在户外搭起一些布景，由一些演员化妆并穿上服装来演出一些故事。这些演员所演出的喜剧片都是一些极简单的笑剧，剧情和《水浇园丁》十分近似。但它们那些戏剧性的场面却具有较多独创性：他们扮演了一系列死去的名人如罗伯斯庇尔、马拉、查理十二、吉斯公爵等，使历史故事第一次在电影中出现。在《护卫国旗》、《最后的子弹》等影片里还有战争场面。这些为以后的发展开辟了道路的影片，主要是采取活动画片、幻灯片或者"立体镜"所用的照片中的题材而摄制出来的。
以上这些影片是在卢米埃尔公司决定专门经营摄影机和大量影片拷贝业务而几乎完全放弃制片工作以前的一些时候摄制的。自此以后，卢米埃尔所有的摄影师几乎都被解雇。1898年以后，在卢米埃尔的新片目录里就只有一些新闻片和旅行片；同一般照相企业距离极远的导演工作也被放弃，让给别的一些竞争者如乔治·梅里爱等人去干。
卢米埃尔的另一个摄影师，1897年从索术尔地方带回了将近30部描写该地有名的骑兵学校马术表演的影片。这已是一部能够连续放映30分钟左右的纪录片。反之，我们在卢米埃尔的作品目录里找不到科教片。这种影片样式不是在里昂工厂而是从马莱的实验室里产生出来的，在那里，这一工作是由最早摄制显微电影的一位美国教授和向伦敦皇家协会提出最早X光影片的麦克·英梯尔博士担任的。
户外场面、室内场面、新闻片、报道片、旅行片等，是卢米埃尔和他的门徒创造的主要影片样式。但到1897年，由于克莱芒·莫里斯的要求，乔治·亚托和布雷托曾在户外搭起一些布景，由一些演员化妆并穿上服装来演出一些故事。这些演员所演出的喜剧片都是一些极简单的笑剧，剧情和《水浇园丁》十分近似。但它们那些戏剧性的场面却具有较多独创性：他们扮演了一系列死去的名人如罗伯斯庇尔、马拉、查理十二、吉斯公爵等，使历史故事第一次在电影中出现。在《护卫国旗》、《最后的子弹》等影片里还有战争场面。这些为以后的发展开辟了道路的影片，主要是采取活动画片、幻灯片或者"立体镜"所用的照片中的题材而摄制出来的。
以上这些影片是在卢米埃尔公司决定专门经营摄影机和大量影片拷贝业务而几乎完全放弃制片工作以前的一些时候摄制的。自此以后，卢米埃尔所有的摄影师几乎都被解雇。1898年以后，在卢米埃尔的新片目录里就只有一些新闻片和旅行片；同一般照相企业距离极远的导演工作也被放弃，让给别的一些竞争者如乔治·梅里爱等人去干。
卢米埃尔的摄影师
1895年6月，当路易·卢米埃尔在梭昂河上的纳维尔市，把参加照相会议的代表们下船的情形拍摄下来时，他已开始成为第一个新闻片的摄制家了。代表们在二十四小时以后，看到了影片《代表们的登陆》，片里有天文学家强逊和罗讷省议长拉格兰奇会谈的情形。当影片上映的时候，拉格兰奇站在银幕后面，把自己在会谈时所说的话重复了一遍。这可以说是有声电影第一次天真的尝试。
爱迪生的"电影视镜"限于表现一些"走马盘"式的影片，而卢米埃尔的"活动电影机"则是一部"重现生活的机器"。这时在银幕上活动的已不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一样大小的人物，他们的面部表情和姿态比在舞台上看得更为清楚。而且有些奇迹在舞台上是看不到的，例如：树叶被风吹动，风把烟吹散，海浪冲击岸边，火车头好象向观众座位上冲来，人物的脸向观众渐渐接近等等。早期的影评家对这些画面曾经这样惊讶地赞许说："这和现实中我们看到的自然情景完全一样！"路易·卢米埃尔作品中的现实主义就是决定他成功的关键。
和狄克逊相反，这位电影机的发明者拒绝使用舞台的手法，也就是说，既不用场面调度，也不用演员，他的剧本是由自己的亲戚、雇工或者朋友来演出的。
1896年初，由于巴黎"大咖啡馆"的放映获得了极大的成功，路易·卢米埃尔从此就雇用了许多摄影师，并由他加以培养和训练，其中有普洛米奥、梅斯几奇、弗兰西斯·杜勃利埃等人。
卢米埃尔的摄影师，同时也是电影放映师，都能洗印影片。他们最早拍摄的影片是一些模仿在巴黎"大咖啡馆"上映获得成功的作品，如《里昂戈德里埃广场》等街景影片。这些影片使观众认识到，电影能够很好地把周围的现实纪录下来。摄影机在户外的活动可以引起人们的好奇心，同时也是一种很好的宣传。因此，卢米埃尔的摄影师往往在热闹的十字路口站上好几个钟点，装模作样地空摇着摄影机的摇柄。到了晚上，那些认为自己已被摄入镜头的看热闹的人们，为了想在银幕上看到自己，都纷纷涌进了电影院。
卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片、纪录片和报道片，并且开始运用了最早的蒙太奇。在最后这一非常重要的领域里，他们的老板已为他们开辟了一条新的道路：他摄制了4本每本能放映一分钟的描写消防队员生活的影片，即《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四本在1895年摄制的影片，由于当时放映机的改善，已经可以连接成为一套影片，由此遂形成了最早的蒙太奇，这种蒙太奇由于从火焰中救出一个遭难者这一"精彩演出"而达到了戏剧性的高潮。
爱迪生的"电影视镜"限于表现一些"走马盘"式的影片，而卢米埃尔的"活动电影机"则是一部"重现生活的机器"。这时在银幕上活动的已不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一样大小的人物，他们的面部表情和姿态比在舞台上看得更为清楚。而且有些奇迹在舞台上是看不到的，例如：树叶被风吹动，风把烟吹散，海浪冲击岸边，火车头好象向观众座位上冲来，人物的脸向观众渐渐接近等等。早期的影评家对这些画面曾经这样惊讶地赞许说："这和现实中我们看到的自然情景完全一样！"路易·卢米埃尔作品中的现实主义就是决定他成功的关键。
和狄克逊相反，这位电影机的发明者拒绝使用舞台的手法，也就是说，既不用场面调度，也不用演员，他的剧本是由自己的亲戚、雇工或者朋友来演出的。
1896年初，由于巴黎"大咖啡馆"的放映获得了极大的成功，路易·卢米埃尔从此就雇用了许多摄影师，并由他加以培养和训练，其中有普洛米奥、梅斯几奇、弗兰西斯·杜勃利埃等人。
卢米埃尔的摄影师，同时也是电影放映师，都能洗印影片。他们最早拍摄的影片是一些模仿在巴黎"大咖啡馆"上映获得成功的作品，如《里昂戈德里埃广场》等街景影片。这些影片使观众认识到，电影能够很好地把周围的现实纪录下来。摄影机在户外的活动可以引起人们的好奇心，同时也是一种很好的宣传。因此，卢米埃尔的摄影师往往在热闹的十字路口站上好几个钟点，装模作样地空摇着摄影机的摇柄。到了晚上，那些认为自己已被摄入镜头的看热闹的人们，为了想在银幕上看到自己，都纷纷涌进了电影院。
卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片、纪录片和报道片，并且开始运用了最早的蒙太奇。在最后这一非常重要的领域里，他们的老板已为他们开辟了一条新的道路：他摄制了4本每本能放映一分钟的描写消防队员生活的影片，即《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四本在1895年摄制的影片，由于当时放映机的改善，已经可以连接成为一套影片，由此遂形成了最早的蒙太奇，这种蒙太奇由于从火焰中救出一个遭难者这一"精彩演出"而达到了戏剧性的高潮。
火车到站
路易·卢米埃尔最有名的和最被人仿效的两部作品是《火车到站》和《水浇园丁》，在这两部影片里可以看到卢米埃尔此后在某些方面发展的端倪。
在影片《火车到站》中，火车好象从银幕里面驶出，奔向观众似的，使观众看了大吃一惊，以为真会被火车轧死。这就是说，观众看到的东西已经和摄影机看到的东西融为一体，摄影机第一次变成故事里的一个角色了。
在这部影片里，路易·卢米埃尔充分利用了一个具有很大"景深"的镜头。人们首先看到一个空无一人的车站（远景），然后一个搬运工人推着行李车在月台上出现。接着从地平线上出现了一个黑点，很快地越来越大，不一会儿工夫火车头便占满了整个银幕，向着观众冲来。列车沿着月台停下，许多旅客走近车厢。围着苏格兰式披肩的奥古斯特·卢米埃尔夫大带着两个孩子夹杂在旅客中间。车门打开了，旅客在那里上下。这时可以看到一对青年，他们并没有意识到自己已成为这部影片里的"情侣角色"：男的是一个外省的年轻农民，手里拿着一根木杖；女的是一个非常漂亮的少女，穿着一身雪白的衣服。这位天真少女看见了摄影机，露出很自然的害羞模样，迟疑了一会儿，就从摄影机旁边走过，登上火车。农民和少女这两个形象都是用特写镜头拍摄的，所以看得非常清楚。
在《火车到站》这部影片里，实际已经使用了今天电影里所用的镜头连接方法。从火车在地平线出现的远景起直到最近的近景为止，就是采用的这种方法。而且这些镜头不是分开的或切断的，而是利用一种相反的"移动摄影"把它们连接起来的，即摄影机不动，而让物体和人物有时离摄影机近些，有时又离得远些。这种"视点"的不断变化，使影片产生一连串不同的形象，正象现代的蒙太奇所表现的连续镜头一样。
影片《水浇园丁》没有《火车到站》在技术上的优点，然而它的剧情却很成功。故事很简单：一个儿童用脚踩住了一条胶皮水管，园丁以为水龙头出了毛病，打开唧筒的水龙头来检查，这时，突然水从龙头里喷射出来，溅了他一脸。这种题材以前已被画家画成漫画，年仅10岁的卢米埃尔的小弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧本。影片拍摄的技术并不高明：光线很暗，构图也很平淡，自然背景被过多的树叶所遮盖，因而显得特别杂乱。爱迪生有两部影片，里面描写一个孩子在弗雷德·奥托的鼻子底下摇动着胡椒瓶子，《水浇园丁》采用了类似的噱头，所以获得成功。这一最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道路。
《水浇园丁》对路易·卢米埃尔来说，还不是唯一的喜剧电影。由奥古斯特·卢米埃尔和克莱芒·莫里斯演出的影片《摄影师》，描写一个鲁莽汉把摄影机碰倒。《膝行人》则描写一个假装的膝行者为了不让警察抓住，竟站了起来飞也似的跑掉，这是以后的"追逐片"的先声。影片《机器肉店》表现一头猪被送进一架机器里去，出来的时候竟变成了一串串的香肠。……诸如此类的题材都是在滑稽画报，尤其在连环画《无言的故事》里用过了的；第米尼曾指出这种连环画同"连续摄影机"拍摄下来的连续形象，颇相类似。
在影片《火车到站》中，火车好象从银幕里面驶出，奔向观众似的，使观众看了大吃一惊，以为真会被火车轧死。这就是说，观众看到的东西已经和摄影机看到的东西融为一体，摄影机第一次变成故事里的一个角色了。
在这部影片里，路易·卢米埃尔充分利用了一个具有很大"景深"的镜头。人们首先看到一个空无一人的车站（远景），然后一个搬运工人推着行李车在月台上出现。接着从地平线上出现了一个黑点，很快地越来越大，不一会儿工夫火车头便占满了整个银幕，向着观众冲来。列车沿着月台停下，许多旅客走近车厢。围着苏格兰式披肩的奥古斯特·卢米埃尔夫大带着两个孩子夹杂在旅客中间。车门打开了，旅客在那里上下。这时可以看到一对青年，他们并没有意识到自己已成为这部影片里的"情侣角色"：男的是一个外省的年轻农民，手里拿着一根木杖；女的是一个非常漂亮的少女，穿着一身雪白的衣服。这位天真少女看见了摄影机，露出很自然的害羞模样，迟疑了一会儿，就从摄影机旁边走过，登上火车。农民和少女这两个形象都是用特写镜头拍摄的，所以看得非常清楚。
在《火车到站》这部影片里，实际已经使用了今天电影里所用的镜头连接方法。从火车在地平线出现的远景起直到最近的近景为止，就是采用的这种方法。而且这些镜头不是分开的或切断的，而是利用一种相反的"移动摄影"把它们连接起来的，即摄影机不动，而让物体和人物有时离摄影机近些，有时又离得远些。这种"视点"的不断变化，使影片产生一连串不同的形象，正象现代的蒙太奇所表现的连续镜头一样。
影片《水浇园丁》没有《火车到站》在技术上的优点，然而它的剧情却很成功。故事很简单：一个儿童用脚踩住了一条胶皮水管，园丁以为水龙头出了毛病，打开唧筒的水龙头来检查，这时，突然水从龙头里喷射出来，溅了他一脸。这种题材以前已被画家画成漫画，年仅10岁的卢米埃尔的小弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧本。影片拍摄的技术并不高明：光线很暗，构图也很平淡，自然背景被过多的树叶所遮盖，因而显得特别杂乱。爱迪生有两部影片，里面描写一个孩子在弗雷德·奥托的鼻子底下摇动着胡椒瓶子，《水浇园丁》采用了类似的噱头，所以获得成功。这一最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道路。
《水浇园丁》对路易·卢米埃尔来说，还不是唯一的喜剧电影。由奥古斯特·卢米埃尔和克莱芒·莫里斯演出的影片《摄影师》，描写一个鲁莽汉把摄影机碰倒。《膝行人》则描写一个假装的膝行者为了不让警察抓住，竟站了起来飞也似的跑掉，这是以后的"追逐片"的先声。影片《机器肉店》表现一头猪被送进一架机器里去，出来的时候竟变成了一串串的香肠。……诸如此类的题材都是在滑稽画报，尤其在连环画《无言的故事》里用过了的；第米尼曾指出这种连环画同"连续摄影机"拍摄下来的连续形象，颇相类似。
卢米埃尔
路易·卢米埃尔原是一位摄影师，因此，他没有为完成自己的电影机而去长期研究"走马盘"的必要。他的影片具有一种特别的风格，即它们是一种有系统的"活动照片"。
1895年摄制了将近12部影片的路易·卢米埃尔是以业余摄影家（这些业余摄影家曾使他所经营的照相器材厂发了财）的方式来选择他的影片题材的。但他的摄影技术却很精湛。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影，对于主题的组织和构图都具有杰出的见识。
路易·卢米埃尔的第一部影片《工厂大门》可以说是一部宣传片，曾在讨论法国照相企业发展问题的讲演会上公开放映过。片中那些头戴羽帽、腰系围裙的女工们和推着自行车走的男工们，至今还使人感到一种朴素的魅力。影片在表现工人以后，接着表现一辆由两匹骏马拉着的马车载着厂主们驰进工厂，然后司阍把工厂大门关闭起来。
卢米埃尔这位里昂的工业家还把他的工厂中一些别的题材摄成影片，如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》等等。此外他还非常喜欢摄制一些业余摄影家的主题，即表现家庭生活的安静乐趣。属于这类主题的影片有：《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》等等。
这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到象自己一样的生活，或者他们所向往的生活。
这些家庭场面，有一部分是在萧塔镇上卢米埃尔的父亲的一所漂亮房子里拍摄的。奥古斯特·卢米埃尔在萧塔曾拍过《烧草的妇女们》，很成功地利用浓烟的效果使放映出来的活动形象产生一种纵深感。路易·卢米埃尔在那里拍摄的《出港的船》，是一部在摄影方面很成功的作品，背光的反射作用，赋予海浪以一种立体感，独出心裁、非常巧妙地设计的构图把两位卢米埃尔夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。
影片《婴儿的午餐》充满着亲切的情调。它表现穿衬衣的父亲（奥古斯特·卢米埃尔）和穿条纹绸短衫的母亲用温柔的眼光瞧着一边喝粥一边手里玩弄一块饼干的小宝宝。在画面前景有一只盘子，里面放着银制的咖啡壶和酒瓶。为了使观众能够很好地欣赏这三个扮演者的简单而自然的表情，画面是用"中近景"来拍摄的。
1895年摄制了将近12部影片的路易·卢米埃尔是以业余摄影家（这些业余摄影家曾使他所经营的照相器材厂发了财）的方式来选择他的影片题材的。但他的摄影技术却很精湛。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影，对于主题的组织和构图都具有杰出的见识。
路易·卢米埃尔的第一部影片《工厂大门》可以说是一部宣传片，曾在讨论法国照相企业发展问题的讲演会上公开放映过。片中那些头戴羽帽、腰系围裙的女工们和推着自行车走的男工们，至今还使人感到一种朴素的魅力。影片在表现工人以后，接着表现一辆由两匹骏马拉着的马车载着厂主们驰进工厂，然后司阍把工厂大门关闭起来。
卢米埃尔这位里昂的工业家还把他的工厂中一些别的题材摄成影片，如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》等等。此外他还非常喜欢摄制一些业余摄影家的主题，即表现家庭生活的安静乐趣。属于这类主题的影片有：《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》等等。
这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到象自己一样的生活，或者他们所向往的生活。
这些家庭场面，有一部分是在萧塔镇上卢米埃尔的父亲的一所漂亮房子里拍摄的。奥古斯特·卢米埃尔在萧塔曾拍过《烧草的妇女们》，很成功地利用浓烟的效果使放映出来的活动形象产生一种纵深感。路易·卢米埃尔在那里拍摄的《出港的船》，是一部在摄影方面很成功的作品，背光的反射作用，赋予海浪以一种立体感，独出心裁、非常巧妙地设计的构图把两位卢米埃尔夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。
影片《婴儿的午餐》充满着亲切的情调。它表现穿衬衣的父亲（奥古斯特·卢米埃尔）和穿条纹绸短衫的母亲用温柔的眼光瞧着一边喝粥一边手里玩弄一块饼干的小宝宝。在画面前景有一只盘子，里面放着银制的咖啡壶和酒瓶。为了使观众能够很好地欣赏这三个扮演者的简单而自然的表情，画面是用"中近景"来拍摄的。
留声机
狄克逊应用爱迪生的留声机纪录声音的方法，请一些游艺场的演员在他的影片里演出。这些演员的声名对于宣传"电影视镜"起了很大的作用。同时，这种作法又为明星制度的出现开辟了道路。这种影片绝大部分纪录了游艺场演员经常演出的节目，因此狄克逊可以说是第一个拍摄舞台纪录片的人，为后来的梅里爱的影片作了先驱。
狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如，他拍摄的时事讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有34个穿着盛装的群众演员出现。但由于"电影视镜"中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混乱，因而这种利用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。
狄克逊在离开"囚车"摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》就具有梅里爱在几个月以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、服装、化妆和电影剧本等等。但狄克逊的电影剧本当时还非常简单。
接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛弃了"走马盘"的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影机非常笨重、复杂，使库恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初期影片获得成功以后，库恩才开始从摄影棚里摆脱出来。
库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧文与约翰·赖斯的接吻》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧中的一个插曲。《接吻》虽然不是第一部利用大特写手法的影片，却是利用大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。
《接吻》一片由于"电影视镜"只能一个人单独观看而获得了很大成功。人们又替"电影视镜"拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的舞女以及淫荡的舞蹈等影片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观看的电影，直到现在，还由于这些"特殊的主题"被继续保留着。
以上这些影片是在"维太放映机"出现前几个月制作的。后一电影机之所以轰动一时，是由于它最早放映了库恩的妻子用手工染色的影片。在这部影片里，可以看到舞女安娜蓓拉戴着劳伊·孚勒式的长面纱在舞蹈。这是一部最早的彩色影片。
可以看出狄克逊和库恩导演的初期作品（即"电影视镜"所用的影片）开始都是原封不动地采用了"走马盘"的主题，但演变到后来却创造了各种"内景场面"和排演的方法。这些由演员演出、在摄影棚里摄制的电影，先是只用一些道具，以后则应用布景，它们拍摄了游艺场的节目和戏剧。这些影片还缺乏有趣的内容。它们的质量由于初期感光乳剂的粗糙，也不很好。许多用"电影视镜"的主题还被早期在银幕上放映的影片所采用，但它们的成功始终不能和卢米埃尔的活动电影机的影片相匹敌。
狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如，他拍摄的时事讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有34个穿着盛装的群众演员出现。但由于"电影视镜"中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混乱，因而这种利用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。
狄克逊在离开"囚车"摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》就具有梅里爱在几个月以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、服装、化妆和电影剧本等等。但狄克逊的电影剧本当时还非常简单。
接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛弃了"走马盘"的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影机非常笨重、复杂，使库恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初期影片获得成功以后，库恩才开始从摄影棚里摆脱出来。
库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧文与约翰·赖斯的接吻》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧中的一个插曲。《接吻》虽然不是第一部利用大特写手法的影片，却是利用大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。
《接吻》一片由于"电影视镜"只能一个人单独观看而获得了很大成功。人们又替"电影视镜"拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的舞女以及淫荡的舞蹈等影片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观看的电影，直到现在，还由于这些"特殊的主题"被继续保留着。
以上这些影片是在"维太放映机"出现前几个月制作的。后一电影机之所以轰动一时，是由于它最早放映了库恩的妻子用手工染色的影片。在这部影片里，可以看到舞女安娜蓓拉戴着劳伊·孚勒式的长面纱在舞蹈。这是一部最早的彩色影片。
可以看出狄克逊和库恩导演的初期作品（即"电影视镜"所用的影片）开始都是原封不动地采用了"走马盘"的主题，但演变到后来却创造了各种"内景场面"和排演的方法。这些由演员演出、在摄影棚里摄制的电影，先是只用一些道具，以后则应用布景，它们拍摄了游艺场的节目和戏剧。这些影片还缺乏有趣的内容。它们的质量由于初期感光乳剂的粗糙，也不很好。许多用"电影视镜"的主题还被早期在银幕上放映的影片所采用，但它们的成功始终不能和卢米埃尔的活动电影机的影片相匹敌。
影戏公演
除以上特点以外，雷诺还在这部动画片里完成了一件他的许多后继者所不能实现的事情，那就是他创造的人物完全和真人一样，而不是一些漫画里的人物或时装展览上的那些毫无人气的木偶。他赋予他所创造的人物以讽刺和幽默感，同时又不使之过分夸张。他的"巴黎太太"和"风流客"都具有真正的人性，它们和后来的奇形怪状的"米老鼠"、"唐老鸭"或迪斯尼所绘制的全无生气的"白雪公主"、"美貌王子"完全不同。
《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不如《更衣室旁》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。但他在迦里波主演的影片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部表情起见，大概利用过中近景。
①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。
在雷诺的"影戏"公演以后不久，第米尼的"留声放映机"（Phonoscope）--一种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器--第一次表现了一个能说"法国万岁"和"我爱你"的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历时约一秒钟）乃是一种新的创造，连爱迪生也曾予以重视。
这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》里，又再一次被采用过。
狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过30秒；它们能象"走马盘"的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过"电影视镜"上的一个放大镜来观看这种比明信片还要小的影戏的。
爱迪生曾经这样说过："我发明'电影视镜'的念头是从一个小的名叫'走马盘'的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。"
爱迪生早期用于"电影视镜"的50部影片都套用了"活动视盘"上的节目。舞女、卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生、理发师等等"走马盘"常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把"走马盘"上原来的24张画片改成500多张照片而已。"走马盘"的画片里只画一些小道具，没有布景。在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号"囚车"的世界上第一个摄影场里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白的影子在活动，它们的形象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。
但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，"走马盘"的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教授》。当他表现身上的肌肉时，由于他的面部和身体占了画面很大的面积，以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃是一张真正活动的照片。
①"大特写"是只拍一个人的面部；"前景"是拍到胸部以上；"中近景"拍到半身；"中景"拍一个人的全身；"远景"则把场面里所有的人都拍进去。
在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早的写实影片）中，以及在那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道具或临时演员也是一种创造活动背景的办法。在影片《理发店》和《新酒吧间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有布景了。这些影片是"电影视镜"影片中最成功的影片。
《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不如《更衣室旁》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。但他在迦里波主演的影片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部表情起见，大概利用过中近景。
①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。
在雷诺的"影戏"公演以后不久，第米尼的"留声放映机"（Phonoscope）--一种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器--第一次表现了一个能说"法国万岁"和"我爱你"的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历时约一秒钟）乃是一种新的创造，连爱迪生也曾予以重视。
这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》里，又再一次被采用过。
狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过30秒；它们能象"走马盘"的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过"电影视镜"上的一个放大镜来观看这种比明信片还要小的影戏的。
爱迪生曾经这样说过："我发明'电影视镜'的念头是从一个小的名叫'走马盘'的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。"
爱迪生早期用于"电影视镜"的50部影片都套用了"活动视盘"上的节目。舞女、卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生、理发师等等"走马盘"常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把"走马盘"上原来的24张画片改成500多张照片而已。"走马盘"的画片里只画一些小道具，没有布景。在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号"囚车"的世界上第一个摄影场里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白的影子在活动，它们的形象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。
但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，"走马盘"的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教授》。当他表现身上的肌肉时，由于他的面部和身体占了画面很大的面积，以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃是一张真正活动的照片。
①"大特写"是只拍一个人的面部；"前景"是拍到胸部以上；"中近景"拍到半身；"中景"拍一个人的全身；"远景"则把场面里所有的人都拍进去。
在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早的写实影片）中，以及在那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道具或临时演员也是一种创造活动背景的办法。在影片《理发店》和《新酒吧间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有布景了。这些影片是"电影视镜"影片中最成功的影片。
电影雏形
1825年发明的"幻盘"，它的最早的形状是一张硬纸板的圆盘，一面画着小鸟，一面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸟就好象关在鸟笼里了。其实这里并没有一件东西在运动，只不过利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很合理。它的主题也非常简单。这种玩具曾经盛行一时，人们并把简单的主题印成很漂亮的带色的石版画。于是，在伦敦、巴黎和维也纳的市场上出现了这样一些主题的"幻盘"：骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等等。这样的主题经过旋转以后，就会结合成为一个画面了。
维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从"法拉第轮"发现了"牛顿的圆盘"所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的"频闪观察器"（Stroboscope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的物体活动起来。这一发明可以说是科学教育电影的最初萌芽。
以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的感觉，这是在发明"立体镜"（Stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的朋友马杜画的第一张画是一个象行吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。
当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为他们注意的对象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动，充其量只需做到象今天动画片专家所说的作循环不断的转动而已。
当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。
1877年，雷诺在他的"活动视镜"中采取了大部分"走马盘"的传统题材，并在他未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托一样，也都利用"深景"。①但斯丹普弗尔和普拉托只能做到使一个人物或者是两个人物在一个地方转动，而雷诺则能使得几组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演员等，时近时远地运动。他还模仿了他的前辈，应用"特写"。最后，他还从慕布里奇和马莱的摄影中间，发现了正确地表现马跑的方法。
①利用"深景"是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限于一个景上的导演手法。"景"是指摄影机拍摄的幅度而言。
雷诺为了他的"影戏机"而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普拉托以来的旧式"走马盘"的主题。在这部画片里，他以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放映的一种"前驱"而已。
他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》制作出来的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一出笑剧--我们也可以把它叫做"速写"--的方式来表现这一简单的主题。
《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的情节是：比埃罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出"明亮的哑剧"。
《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部可以连续演十五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象"镜头组合"。
画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于海鸥不断地来回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排得很生动而幽默的情节：一对巴黎的夫妇来到海边；一个"风流客"对巴黎太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，结果屁股上被踢了一脚；巴黎夫妇在海里游泳；"风流客"被关在更衣室里。经过一段打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着"剧终"二字，故事由此而告结束。
《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景，以及动人的色彩等等。
维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从"法拉第轮"发现了"牛顿的圆盘"所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的"频闪观察器"（Stroboscope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的物体活动起来。这一发明可以说是科学教育电影的最初萌芽。
以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的感觉，这是在发明"立体镜"（Stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的朋友马杜画的第一张画是一个象行吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。
当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为他们注意的对象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动，充其量只需做到象今天动画片专家所说的作循环不断的转动而已。
当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。
1877年，雷诺在他的"活动视镜"中采取了大部分"走马盘"的传统题材，并在他未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托一样，也都利用"深景"。①但斯丹普弗尔和普拉托只能做到使一个人物或者是两个人物在一个地方转动，而雷诺则能使得几组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演员等，时近时远地运动。他还模仿了他的前辈，应用"特写"。最后，他还从慕布里奇和马莱的摄影中间，发现了正确地表现马跑的方法。
①利用"深景"是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限于一个景上的导演手法。"景"是指摄影机拍摄的幅度而言。
雷诺为了他的"影戏机"而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普拉托以来的旧式"走马盘"的主题。在这部画片里，他以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放映的一种"前驱"而已。
他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》制作出来的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一出笑剧--我们也可以把它叫做"速写"--的方式来表现这一简单的主题。
《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的情节是：比埃罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出"明亮的哑剧"。
《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部可以连续演十五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象"镜头组合"。
画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于海鸥不断地来回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排得很生动而幽默的情节：一对巴黎的夫妇来到海边；一个"风流客"对巴黎太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，结果屁股上被踢了一脚；巴黎夫妇在海里游泳；"风流客"被关在更衣室里。经过一段打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着"剧终"二字，故事由此而告结束。
《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景，以及动人的色彩等等。
电影机器
路易·卢米埃尔原和他的父兄一起在里昂经营一个制造照相器材的大工厂。爱迪生的"电影视镜"刚刚输入法国的时候（1894年），他已经开始了电影机的研究工作。他在实验中曾制成过一架应用"杭勃罗欧偏心轮"和里昂制造的爱迪生型胶片的"连续摄影机"。从1895年3月经过多次公开表演之后，卢米埃尔请卡尔邦蒂埃经营的工厂制造他的"活动电影机"--一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，这样，他终于发明了一种超越其他一切竞争者的机器。这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。
卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结果使"活动电影机"这个名词以及由此转化来的Cinéma、Ciné、Kino等名词普及到地球上的大部分地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、英国的国王、奥地利的皇室，以及其他国家的元首，都想看到这种新的机器，从而为这种机器作了宣传。
"活动电影机"在美国最初表演，是在爱迪生的"维太放映机"（Vitacopes）刚刚公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生所制造的机器。可是六个月之后，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的一家大财阀公司所经营的"比沃格拉夫放映机"（Biograph）的竞争。在英国，威廉·保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙曾发售"第米尼连续放映机"；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影机。
到了1896年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有专利权的电影机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企业中奠定了基础，每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。
以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是要叙述一种艺术的历史，即"电影艺术的历史"。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的祖先，就如一种新语言的最初发音一样。
卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结果使"活动电影机"这个名词以及由此转化来的Cinéma、Ciné、Kino等名词普及到地球上的大部分地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、英国的国王、奥地利的皇室，以及其他国家的元首，都想看到这种新的机器，从而为这种机器作了宣传。
"活动电影机"在美国最初表演，是在爱迪生的"维太放映机"（Vitacopes）刚刚公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生所制造的机器。可是六个月之后，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的一家大财阀公司所经营的"比沃格拉夫放映机"（Biograph）的竞争。在英国，威廉·保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙曾发售"第米尼连续放映机"；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影机。
到了1896年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有专利权的电影机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企业中奠定了基础，每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。
以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是要叙述一种艺术的历史，即"电影艺术的历史"。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的祖先，就如一种新语言的最初发音一样。
银幕上的电影
1887年，完成了上项工作的爱迪生又想把活动照片联系在一起来改进他的留声机（这种留声机是过去在他研究电话时附带制造过的）。经过两三次无结果的试验以后，他转而采用了马莱的"连续摄影机"的方法。在爱迪生指导下进行研究的英国人狄克逊，在这方面作了一些改进，主要是在影片上凿孔和使用了柯达公司特制的长达50英尺的胶质软片。
爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于"杀死一只会生金蛋的母鸡"，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。由于他在研究有声电影上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出来，所以在1894年，他决心把他的"电影视镜"公诸于世。这种"电影视镜"形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以容纳50英尺的凿孔影片。
不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦穗形十字轮、偏心盘、传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上，他们或者使用市上买来的爱迪生影片拷贝，或者用他们仿效马莱的"连续摄影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。
在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自从1888年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已经举行过不知多少次了。
1895年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电影这一问题上引起了许多争论。在最先发售"电影视镜"的美国，首先进行试映的有：阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这一年2月起已开始作单独的公开放映，但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰姆父子（同年5月在纽约曾经放映过一个时期的电影，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9月在亚特兰大州放映过电影，收获也很少）等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10月在柏林举行了数次单独的放映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10月在一家很大的游艺场连续放映过多次，尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星期之久）。
但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的"活动电影机"所获的成功相比拟。那次放映是从1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的"大咖啡馆"里举行的。
爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于"杀死一只会生金蛋的母鸡"，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。由于他在研究有声电影上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出来，所以在1894年，他决心把他的"电影视镜"公诸于世。这种"电影视镜"形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以容纳50英尺的凿孔影片。
不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦穗形十字轮、偏心盘、传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上，他们或者使用市上买来的爱迪生影片拷贝，或者用他们仿效马莱的"连续摄影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。
在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自从1888年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已经举行过不知多少次了。
1895年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电影这一问题上引起了许多争论。在最先发售"电影视镜"的美国，首先进行试映的有：阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这一年2月起已开始作单独的公开放映，但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰姆父子（同年5月在纽约曾经放映过一个时期的电影，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9月在亚特兰大州放映过电影，收获也很少）等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10月在柏林举行了数次单独的放映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10月在一家很大的游艺场连续放映过多次，尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星期之久）。
但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的"活动电影机"所获的成功相比拟。那次放映是从1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的"大咖啡馆"里举行的。
近代影片
生理学家马莱二十年来一直用针尖在黑烟灰上划线的方法，来研究动物的动作速度。到1882年慕布里奇旅行欧洲以后，马莱才决定利用照片来进行实验。他的实验工作因当时市上已有一种涂胶质溴素的照相底版出售而得到了很多便利。从此以后，可以用配好的药品很容易地把快摄的底版冲洗出来，并且能够把底版保存好多年。
马莱创造了"摄影枪"--一种根据1876年天文学家强森制造的"轮转摄影机"（revolverphotographique）加以改进的器械，其后他又对"固定底片连续摄影机"（chronophoCtographeàplaquefixe，1882年发明）继续进行研究，这种摄影机以后由于采用了市上新近出售的柯达胶卷而成为"活动底片连续摄影机"（chronophotographeàplaquemobile）。1888年10月，马莱第一次把利用这种胶卷拍摄出来的照片献给法国科学院。事实上，就在那时他已发明现代的摄影机和摄影术了。
马莱的成功推动了法国的隆德和德国的安许兹等人的努力。在这位生理学家将他最初的照片献给法国科学院以后不久，英国的勒普朗斯和弗里斯·格林也获得了同样的成果（1888-1890年）。他们将摄成的胶卷在实验室（有时在公开场合）成功地在银幕上映出，一如以后马莱本人和他的合作者第米尼所作的那样。勒普朗斯和弗里斯·格林的胶卷都钻有孔眼，这是一种使放映时形象固定而不跳动的不可缺少的装置。在同一时期，动画片的创始人雷诺也采取了这种凿孔的办法。
雷诺是一个天才的自学技术家，他的父亲是雕刻徽章的专家，母亲是教员。他在1877年改进了霍尔纳的"走马盘"。制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的"活动视镜"（PraxCinoscope）。当这种很简陋的机器逐渐变得完善以后，雷诺就在1888年创造了他的"光学影戏机"（ThéaAtreoptique，使用凿孔的画片带），从1892年起，在将近十年的时间里，他常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。放映的节目是由每卷能继续放映约十分钟到十五分钟的一些画片构成。在制作这些影片时，雷诺已利用了近代动画片的主要技术（例如，活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等等）。
在同一时期，爱迪生创造了一格凿有4组小孔的35毫米的近代影片，使电影达到了近于完成的阶段。这位著名的发明家在从事"白炽灯"的工业制造成功以后，开始实现了第一次的大规模的送电。由此，他终于使一个世界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通过"通用电气公司"这一机构而建立起来了。
马莱创造了"摄影枪"--一种根据1876年天文学家强森制造的"轮转摄影机"（revolverphotographique）加以改进的器械，其后他又对"固定底片连续摄影机"（chronophoCtographeàplaquefixe，1882年发明）继续进行研究，这种摄影机以后由于采用了市上新近出售的柯达胶卷而成为"活动底片连续摄影机"（chronophotographeàplaquemobile）。1888年10月，马莱第一次把利用这种胶卷拍摄出来的照片献给法国科学院。事实上，就在那时他已发明现代的摄影机和摄影术了。
马莱的成功推动了法国的隆德和德国的安许兹等人的努力。在这位生理学家将他最初的照片献给法国科学院以后不久，英国的勒普朗斯和弗里斯·格林也获得了同样的成果（1888-1890年）。他们将摄成的胶卷在实验室（有时在公开场合）成功地在银幕上映出，一如以后马莱本人和他的合作者第米尼所作的那样。勒普朗斯和弗里斯·格林的胶卷都钻有孔眼，这是一种使放映时形象固定而不跳动的不可缺少的装置。在同一时期，动画片的创始人雷诺也采取了这种凿孔的办法。
雷诺是一个天才的自学技术家，他的父亲是雕刻徽章的专家，母亲是教员。他在1877年改进了霍尔纳的"走马盘"。制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的"活动视镜"（PraxCinoscope）。当这种很简陋的机器逐渐变得完善以后，雷诺就在1888年创造了他的"光学影戏机"（ThéaAtreoptique，使用凿孔的画片带），从1892年起，在将近十年的时间里，他常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。放映的节目是由每卷能继续放映约十分钟到十五分钟的一些画片构成。在制作这些影片时，雷诺已利用了近代动画片的主要技术（例如，活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等等）。
在同一时期，爱迪生创造了一格凿有4组小孔的35毫米的近代影片，使电影达到了近于完成的阶段。这位著名的发明家在从事"白炽灯"的工业制造成功以后，开始实现了第一次的大规模的送电。由此，他终于使一个世界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通过"通用电气公司"这一机构而建立起来了。
快速摄影
电影实际上意味着"快速摄影"。照相这一概念，在今天已经十分普及，可是当法国政府在1839年为了把这一最珍贵的近代发明贡献给世界而向芒戴·达盖尔和尼塞福尔·尼埃普斯的继承人收买照相专利权时，这个概念还远未为当时的人们所理解。
1823年，尼埃普斯的第一张照片"餐桌"，拍摄时需要十四小时的曝光时间。初期的银版照相法只能拍摄静物和风景，而曝光时间直到1839年还需要三十分钟以上。但人们对需要这样长的时间并不感到奇怪，因为照相对当时的人们来说，还是当作一种新的绘画方法，即一种根据文艺复兴开始以来画家所用的暗室把形象固定下来的化学方法。
1840年以后，曝光时间减到二十分钟，并且第一次把化妆的模特儿的姿态拍摄下来，这些模特儿一动也不动地站在阳光下面，汗流浃背，眼睛被阳光照射得睁不开来。过了不久，摄影时间只要一两分钟就够了。但要使照片通过玻璃底版印出很多张，还需要用湿珂琔，而这种湿珂琔直到1851年才普遍应用。这时，曝光时间缩短到只要几秒钟，照相这门新的手工艺很快就成为了几万人的职业。
1851年以来，第一次的"活动照片"在摄影师（克罗代、杜波斯克、阿切尔、惠特斯东、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍摄成功，了。湿珂琔的复杂性，使得这些摄影师和研究家不能在一秒钟时，间内把一个动作的十几种姿势拍摄下来，结果他们只好采取连续拍摄的方法。例如，在表现一个人放下手臂时，首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，象这样逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。这种方法虽然很不完善，但它却使杜蒙、科克，特别是杜柯·杜·奥隆等人早在1870年以前已预示了电影的未来用途及一些技术方法（如"慢速摄影"、"快速摄影"、"天文电影摄影"等等）。
1872年以后，英国人幕布里奇在旧金山第一次做了关于摄影的实验。加利福尼亚州一个靠商业和铁路起家的富翁--利兰德·斯坦福曾和人打赌，要按照法国学者马莱在1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这个怪人不惜拿出一笔财产让慕布里奇去设计象下面所说的那种特殊的设备。
沿着马跑的道路设置了24个小暗室，在这些暗室内有24位摄影师，他们只要听到一声笛响，就得赶快把24张湿珂琔底版立即准备妥当，因为这些底版如果干了的话，几分钟以后就会失去感光作用。在24架摄影机都装好了底版以后，就让马在跑道上奔驰，利用马蹄踢断跑道上的绳子的一刹那工夫，把马跑的姿态摄入镜头。这一试验整整费去好几年工夫（从1872年至1878年），而且中间还因为绳子太牢，马踢不断，而发生过连暗室、摄影机、底版、摄影师都被拖倒的可笑事情。
从1878年以后，加利福尼亚拍摄的照片在各地公布。它们引起了科学研究者的热烈欢迎和守旧的艺术家们的愤怒，后者认为照片是不能正确地反映出事物的真相的。
1823年，尼埃普斯的第一张照片"餐桌"，拍摄时需要十四小时的曝光时间。初期的银版照相法只能拍摄静物和风景，而曝光时间直到1839年还需要三十分钟以上。但人们对需要这样长的时间并不感到奇怪，因为照相对当时的人们来说，还是当作一种新的绘画方法，即一种根据文艺复兴开始以来画家所用的暗室把形象固定下来的化学方法。
1840年以后，曝光时间减到二十分钟，并且第一次把化妆的模特儿的姿态拍摄下来，这些模特儿一动也不动地站在阳光下面，汗流浃背，眼睛被阳光照射得睁不开来。过了不久，摄影时间只要一两分钟就够了。但要使照片通过玻璃底版印出很多张，还需要用湿珂琔，而这种湿珂琔直到1851年才普遍应用。这时，曝光时间缩短到只要几秒钟，照相这门新的手工艺很快就成为了几万人的职业。
1851年以来，第一次的"活动照片"在摄影师（克罗代、杜波斯克、阿切尔、惠特斯东、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍摄成功，了。湿珂琔的复杂性，使得这些摄影师和研究家不能在一秒钟时，间内把一个动作的十几种姿势拍摄下来，结果他们只好采取连续拍摄的方法。例如，在表现一个人放下手臂时，首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，象这样逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。这种方法虽然很不完善，但它却使杜蒙、科克，特别是杜柯·杜·奥隆等人早在1870年以前已预示了电影的未来用途及一些技术方法（如"慢速摄影"、"快速摄影"、"天文电影摄影"等等）。
1872年以后，英国人幕布里奇在旧金山第一次做了关于摄影的实验。加利福尼亚州一个靠商业和铁路起家的富翁--利兰德·斯坦福曾和人打赌，要按照法国学者马莱在1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这个怪人不惜拿出一笔财产让慕布里奇去设计象下面所说的那种特殊的设备。
沿着马跑的道路设置了24个小暗室，在这些暗室内有24位摄影师，他们只要听到一声笛响，就得赶快把24张湿珂琔底版立即准备妥当，因为这些底版如果干了的话，几分钟以后就会失去感光作用。在24架摄影机都装好了底版以后，就让马在跑道上奔驰，利用马蹄踢断跑道上的绳子的一刹那工夫，把马跑的姿态摄入镜头。这一试验整整费去好几年工夫（从1872年至1878年），而且中间还因为绳子太牢，马踢不断，而发生过连暗室、摄影机、底版、摄影师都被拖倒的可笑事情。
从1878年以后，加利福尼亚拍摄的照片在各地公布。它们引起了科学研究者的热烈欢迎和守旧的艺术家们的愤怒，后者认为照片是不能正确地反映出事物的真相的。
电影前身
在我们眼前每秒钟以24格画面（从前是16格画面）的速度转动的影片，所以能给我们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这一特点--或者说这一缺点--即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带。这种现象曾被古时的人们发现过。在17世纪和18世纪，牛顿和达赛爵士曾进行过这方面的研究。但由此打开通向电影的道路，则还有待于在瑞士出生的英国人彼德·马克·罗杰特的研究。1830年，一位英国著名的物理学家根据他的研究，制成了物理教科书上所说的"法拉第轮"，同时约翰·赫歇尔在设计一种新的有趣的物理实验时，也做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。1825年由费东和派里斯博士发明的"幻盘"（ThauCmatrope）是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快地旋转起来时，我们就看到这两个画片仿佛结合在一起了。
比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时发明的"诡盘"
（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用"法拉第轮"的原理和"幻盘"的图画制成的。
这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造"诡盘"所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生出来了。
在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离了物理实验室的范围而成为儿童们的玩具。波特莱尔在1851年对此曾作过详细叙述，并认为这种玩具价钱太贵，只有阔人才买得起，而引以为憾。英国人霍尔纳在1834年发明的"走马盘"（Zootrope）给予了上述玩具以新的发展。这种"走马盘"在硬纸上画有一连串的形象，预示着未来影片的雏形。
这些小玩意产生了近代动画片，特别是奥地利的冯·乌却梯奥斯将军，他在1853年结合了17世纪以来由耶稣教徒基尔谢所创造的幻灯，在银幕上放映了动画。但是，要想创造真正的电影，还必须利用照相。普拉托在1845年曾经这样说过，可是他却无法从事这一研究，因为他由于工作过度，当时已经双目失明了。而事实上，当时人们即使遵循普拉托的建议，在技术方面无疑还是有不能解决的困难的。
比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时发明的"诡盘"
（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用"法拉第轮"的原理和"幻盘"的图画制成的。
这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造"诡盘"所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生出来了。
在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离了物理实验室的范围而成为儿童们的玩具。波特莱尔在1851年对此曾作过详细叙述，并认为这种玩具价钱太贵，只有阔人才买得起，而引以为憾。英国人霍尔纳在1834年发明的"走马盘"（Zootrope）给予了上述玩具以新的发展。这种"走马盘"在硬纸上画有一连串的形象，预示着未来影片的雏形。
这些小玩意产生了近代动画片，特别是奥地利的冯·乌却梯奥斯将军，他在1853年结合了17世纪以来由耶稣教徒基尔谢所创造的幻灯，在银幕上放映了动画。但是，要想创造真正的电影，还必须利用照相。普拉托在1845年曾经这样说过，可是他却无法从事这一研究，因为他由于工作过度，当时已经双目失明了。而事实上，当时人们即使遵循普拉托的建议，在技术方面无疑还是有不能解决的困难的。
结论
直到从我的资料中发现下列情况之前，我还是倾向上述假设的：
（1）1946年路易·卢米埃尔送我一部第二版本的拷贝，这部拷贝显然是从赛璐珞的原始底片上翻印出来的，这可以从它的摄影质量来断定，因为摄影质量很好，完全可与卢米埃尔在1895年拍的其他影片相比拟；
（2）在卢米埃尔工厂工作过的杜勃里埃先生在1945年送我几张第一版本影片的照片，是卢米埃尔工厂的场景，直接从底片上翻印过来的。照片上可以看到老板们的马车，由一匹黑马和一匹白马拉着从工厂里出来。另一幅选自第一版本影片的照片曾被登在培西与罗·杜加合著的那本书（《发明家路易·卢米埃尔》）的第110页上。因为照片曾被放大，而且又经制版复印，所以有些模糊不清，但是，直接从原先照片上翻印过来的照片能有这样的质量已足可排除纸底片存在的可能性了。
现在，我们又可进一步假设，第一版本影片（有马车的影片）是路易·卢米埃尔在1895年3月22日首次公映《工厂大门》前不久摄制的。这一假设可能与片中许多工人头戴草帽这一事实相矛盾。但是，如果查阅一下1895年的气象资料就可知道，这年冬天，整个二月奇寒，可是在3月8日之后，天气突然回春。同时，还需要了解里昂1895年3月15日前后每天的气温与日照情况，才可弄清第一版本的影片是否能在这些日子里拍摄，另外还要查明1895年3月22日在巴黎放映的影片是否比第一版本更早拍摄而现已散失的影片。
总而言之，广为流行的第二版本影片，在我们看来不可能在1894年8月摄制。这个日期之所以搞错，路易·卢米埃尔当然有其责任，因为他在1898年由于口误，把"电影视镜"在法国出现说是"在将近1893年"，而不是在1894年年中。不论人们是否同意我的结论，我这样论证的目的在于说明，人们可以将当时的印刷资料同影片本身及其画面作一对照研究，从中得出某些推断。结论与希望
应该庆贺的是，近十五年来电影史的研究已取得了长足的进步。专门的科学论著越来越多，它们或者专论某个电影创作者，或者专论某部影片或某个国家的电影。
所以就电影创作者的情况来说，电影史家已拥有数量可观的参考资料。影片目录，或一二百名导演的传记性的影片目录已在科学基础上制定并付印出版问世。就影片而言，全世界发行的索引估计有几千种，但是这些索引还是不能代替那些仿照1946年由《多角丛书》规定的格式编写的影片分析，这种影片分析现在为数还太少。它们当然起不到象一部影片那样的视觉作用，但是正如一本书查考起来要比影片简易得多，所以，将来总有一天必然会把编写与出版这类影片分析作为必要的工作，至少对上百部的杰出作品会这样。
一份理想的影片索引或分析应当在开头部分包括影片所有合作者的名字、各种有关日期--剧本的开始写作的日期、影片开拍与结束的日期、剪辑的最后完成的日期、首次私下放映、首次在国内公映以及首次在国外公映的日期等等。这些日期前后有时相差很大。下面的情况不是没有可能：一部影片剧本写于1950年，到1952年才找到制片人，到1953年方得到摄制的许可，1954年开拍，1955年才拍完，然后等到1957年才首次公映。在这种情况下，一个要编出不是一个影片制作者而是整个国家的影片生产的年表的电影史家，从1950、1952、1954、1955或1957等年份中选出哪年作为该片的年份呢？
不同的作者在这方面还没达成一致的意见。法国人菲利浦·埃斯诺尔在他编写的那部不可多得的《世界电影年表》中是以影片拍完的日期为准，这也就是技术人员称为"零号拷贝"的日期。就我来说，我主张年表中应以"上映的日期"，也就是公映的开始日期为准。我的主要理由是，文学史家在他们的年表中是以一部书的出版日期为准，作者最后完成手稿的日期只在仔细研究作品时方才列出。此外，电影史也是叙述相互影响的历史，一部影片只有向观众公映之后才能真正起到影响。
我知道，这样的选择也会产生许多不便。例如，在不加任何解释的情况下，读到下列的演员影片目录表是很令人大惑不解的："萨维兰·马尔斯，1921年去世，1923年演出《车轮》"，这是因为阿贝尔·冈斯导演的这部影片是在摄制完成和它主要演员去世两年后才开始公映的。
看来，编写演员、编剧、摄影师等人的影片目录表，选择他们合作拍片的日期要比选择影片上映的日期更好些。在我看来，此问题还要继续争论，重要的是，一个史学家在发表自己的著作时要对自己选取的日期作出具体的说明。
还应指出，就国际影片目录来说，刊登各国长片的拍摄数目可能是很有用处的。然而根据官方的或同业的资料来源，这个总数可以是准许拍摄的数目（有的也许尚未拍摄）、也可以是开拍的影片数目（不论完成与否）、或者是检查机关发给的上映签证的数目，最后，还有银幕上实际"上映"的场次。我们认为最后的这个数目最好，可是往往不易得到，这就会使国际统计资料发生差错，--从而也使历史研究的基础之一发生差错。此外，电影院的数目也是按照各国极不同的数据被统计出来的，包括或者不包括放映16毫米影片的电影院、流动放映队、露天影院、属于私人团体的放映厅等等。所以对统计资料，同样需要有历史的判断。
作为结束语，我只表达一个希望。影片的年表是所有历史著作的基础。我们现在掌握的主要是1945年以来欧洲几个国家和美国的一些可信的材料，有历史的著作，或商业性的出版物，别的有关的材料都淹没在浩如烟海的著作中，很难得到，从而也不易查考。
还有，有人估计，1960年左右，全世界生产的长片大约有3000部，但是很难列出一个完整的年表，至少对半数的影片是这样，这是因为无法获得非洲或亚洲的出版物，尤其那些用日文、中文、阿拉伯文、印地文、土耳其文、僧加罗文、朝鲜文、越南文编撰的出版物。
要把当代生产的全部长片列出年表，这不是一个研究者个人所能完成的事，但是，能否希望，这项工作由联合国教科文组织来完成呢？这样一个国际机构，要编撰出一年间全世界发行的全部长片的完整资料，哪怕是迟二三年完成，也是不太困难，花费不多的。这种年鉴当然要说明所列影片的长度、放映时间、完整的"片头字幕"、首次公映的日期等等，同时也应包括影片的故事梗概。这样的年鉴将成为今天的或今后的电影史家基本的工作依据，同时，对于影片学家、社会学家、"大众传播媒介"专家等人来说也是一种基本的工作依据。
如果人们从当前回溯到不久的过去，那无疑地会发现，要编写1946-1960的年鉴困难并不大，就是编写1930-1945的年鉴也不难办到。但要编写1918-1930年间的年鉴，那就是件很艰难的工作。
最后，倘要准确地编出先驱者时期（1895-1918）的年表，特别是如果对影片的作者要详作说明，那就要有国际间的广泛合作与系统地交流情况的组织。然而，此项工作在有些国家已经全部或部分地完成，如在丹麦有勃鲁森道夫、在意大利有安娜·玛丽亚·普罗洛、在苏联有维希涅夫斯基、在英国有拉歇尔·劳乌等等。只要利用现代化的技术，此项工作就可以国际化。抄录那些每星期发表在同业刊物上的影片目录当然是一件繁重的工作，而且又需要到处奔波寻找，因为这类旧目录的收集为数极少。但是，如果采用照相复印，组织这类材料的国际传播，那就方便多了，尤其象1910年之前的影片目录现存只有寥寥数份。
在这样的基础上，也许可以最终搞出一个1895-1918年这个十分陌生的时期的完整的国际年表。这项工作当然不可能几年之内就大功告成，但只要有联合国教科文组织这样的国际支援，就能相当迅速地出版近二十年来长片的世界年表。这将是对电影史的一个不可估量的贡献，我们衷心期望此举早日实现。
（1）1946年路易·卢米埃尔送我一部第二版本的拷贝，这部拷贝显然是从赛璐珞的原始底片上翻印出来的，这可以从它的摄影质量来断定，因为摄影质量很好，完全可与卢米埃尔在1895年拍的其他影片相比拟；
（2）在卢米埃尔工厂工作过的杜勃里埃先生在1945年送我几张第一版本影片的照片，是卢米埃尔工厂的场景，直接从底片上翻印过来的。照片上可以看到老板们的马车，由一匹黑马和一匹白马拉着从工厂里出来。另一幅选自第一版本影片的照片曾被登在培西与罗·杜加合著的那本书（《发明家路易·卢米埃尔》）的第110页上。因为照片曾被放大，而且又经制版复印，所以有些模糊不清，但是，直接从原先照片上翻印过来的照片能有这样的质量已足可排除纸底片存在的可能性了。
现在，我们又可进一步假设，第一版本影片（有马车的影片）是路易·卢米埃尔在1895年3月22日首次公映《工厂大门》前不久摄制的。这一假设可能与片中许多工人头戴草帽这一事实相矛盾。但是，如果查阅一下1895年的气象资料就可知道，这年冬天，整个二月奇寒，可是在3月8日之后，天气突然回春。同时，还需要了解里昂1895年3月15日前后每天的气温与日照情况，才可弄清第一版本的影片是否能在这些日子里拍摄，另外还要查明1895年3月22日在巴黎放映的影片是否比第一版本更早拍摄而现已散失的影片。
总而言之，广为流行的第二版本影片，在我们看来不可能在1894年8月摄制。这个日期之所以搞错，路易·卢米埃尔当然有其责任，因为他在1898年由于口误，把"电影视镜"在法国出现说是"在将近1893年"，而不是在1894年年中。不论人们是否同意我的结论，我这样论证的目的在于说明，人们可以将当时的印刷资料同影片本身及其画面作一对照研究，从中得出某些推断。结论与希望
应该庆贺的是，近十五年来电影史的研究已取得了长足的进步。专门的科学论著越来越多，它们或者专论某个电影创作者，或者专论某部影片或某个国家的电影。
所以就电影创作者的情况来说，电影史家已拥有数量可观的参考资料。影片目录，或一二百名导演的传记性的影片目录已在科学基础上制定并付印出版问世。就影片而言，全世界发行的索引估计有几千种，但是这些索引还是不能代替那些仿照1946年由《多角丛书》规定的格式编写的影片分析，这种影片分析现在为数还太少。它们当然起不到象一部影片那样的视觉作用，但是正如一本书查考起来要比影片简易得多，所以，将来总有一天必然会把编写与出版这类影片分析作为必要的工作，至少对上百部的杰出作品会这样。
一份理想的影片索引或分析应当在开头部分包括影片所有合作者的名字、各种有关日期--剧本的开始写作的日期、影片开拍与结束的日期、剪辑的最后完成的日期、首次私下放映、首次在国内公映以及首次在国外公映的日期等等。这些日期前后有时相差很大。下面的情况不是没有可能：一部影片剧本写于1950年，到1952年才找到制片人，到1953年方得到摄制的许可，1954年开拍，1955年才拍完，然后等到1957年才首次公映。在这种情况下，一个要编出不是一个影片制作者而是整个国家的影片生产的年表的电影史家，从1950、1952、1954、1955或1957等年份中选出哪年作为该片的年份呢？
不同的作者在这方面还没达成一致的意见。法国人菲利浦·埃斯诺尔在他编写的那部不可多得的《世界电影年表》中是以影片拍完的日期为准，这也就是技术人员称为"零号拷贝"的日期。就我来说，我主张年表中应以"上映的日期"，也就是公映的开始日期为准。我的主要理由是，文学史家在他们的年表中是以一部书的出版日期为准，作者最后完成手稿的日期只在仔细研究作品时方才列出。此外，电影史也是叙述相互影响的历史，一部影片只有向观众公映之后才能真正起到影响。
我知道，这样的选择也会产生许多不便。例如，在不加任何解释的情况下，读到下列的演员影片目录表是很令人大惑不解的："萨维兰·马尔斯，1921年去世，1923年演出《车轮》"，这是因为阿贝尔·冈斯导演的这部影片是在摄制完成和它主要演员去世两年后才开始公映的。
看来，编写演员、编剧、摄影师等人的影片目录表，选择他们合作拍片的日期要比选择影片上映的日期更好些。在我看来，此问题还要继续争论，重要的是，一个史学家在发表自己的著作时要对自己选取的日期作出具体的说明。
还应指出，就国际影片目录来说，刊登各国长片的拍摄数目可能是很有用处的。然而根据官方的或同业的资料来源，这个总数可以是准许拍摄的数目（有的也许尚未拍摄）、也可以是开拍的影片数目（不论完成与否）、或者是检查机关发给的上映签证的数目，最后，还有银幕上实际"上映"的场次。我们认为最后的这个数目最好，可是往往不易得到，这就会使国际统计资料发生差错，--从而也使历史研究的基础之一发生差错。此外，电影院的数目也是按照各国极不同的数据被统计出来的，包括或者不包括放映16毫米影片的电影院、流动放映队、露天影院、属于私人团体的放映厅等等。所以对统计资料，同样需要有历史的判断。
作为结束语，我只表达一个希望。影片的年表是所有历史著作的基础。我们现在掌握的主要是1945年以来欧洲几个国家和美国的一些可信的材料，有历史的著作，或商业性的出版物，别的有关的材料都淹没在浩如烟海的著作中，很难得到，从而也不易查考。
还有，有人估计，1960年左右，全世界生产的长片大约有3000部，但是很难列出一个完整的年表，至少对半数的影片是这样，这是因为无法获得非洲或亚洲的出版物，尤其那些用日文、中文、阿拉伯文、印地文、土耳其文、僧加罗文、朝鲜文、越南文编撰的出版物。
要把当代生产的全部长片列出年表，这不是一个研究者个人所能完成的事，但是，能否希望，这项工作由联合国教科文组织来完成呢？这样一个国际机构，要编撰出一年间全世界发行的全部长片的完整资料，哪怕是迟二三年完成，也是不太困难，花费不多的。这种年鉴当然要说明所列影片的长度、放映时间、完整的"片头字幕"、首次公映的日期等等，同时也应包括影片的故事梗概。这样的年鉴将成为今天的或今后的电影史家基本的工作依据，同时，对于影片学家、社会学家、"大众传播媒介"专家等人来说也是一种基本的工作依据。
如果人们从当前回溯到不久的过去，那无疑地会发现，要编写1946-1960的年鉴困难并不大，就是编写1930-1945的年鉴也不难办到。但要编写1918-1930年间的年鉴，那就是件很艰难的工作。
最后，倘要准确地编出先驱者时期（1895-1918）的年表，特别是如果对影片的作者要详作说明，那就要有国际间的广泛合作与系统地交流情况的组织。然而，此项工作在有些国家已经全部或部分地完成，如在丹麦有勃鲁森道夫、在意大利有安娜·玛丽亚·普罗洛、在苏联有维希涅夫斯基、在英国有拉歇尔·劳乌等等。只要利用现代化的技术，此项工作就可以国际化。抄录那些每星期发表在同业刊物上的影片目录当然是一件繁重的工作，而且又需要到处奔波寻找，因为这类旧目录的收集为数极少。但是，如果采用照相复印，组织这类材料的国际传播，那就方便多了，尤其象1910年之前的影片目录现存只有寥寥数份。
在这样的基础上，也许可以最终搞出一个1895-1918年这个十分陌生的时期的完整的国际年表。这项工作当然不可能几年之内就大功告成，但只要有联合国教科文组织这样的国际支援，就能相当迅速地出版近二十年来长片的世界年表。这将是对电影史的一个不可估量的贡献，我们衷心期望此举早日实现。
纪录片和新闻片的情况
上面我们对无声片与有声片的演变和改动的回顾，主要是就演出的故事片而言，对纪录片和新闻片的情况没有多谈。如果人们要考察它们对人类历史的文献价值，那就需要进行专门的研究，而我们在这里关心的只限于电影史。但是，应该指出，这些影片在为其他新闻片与纪录片提供原始材料上，远超过演出的故事片。它们可以称为"电影上的引文"，就象有些古文里的引文，可为一个已故世的大作家保存某些文章的片断一样。当然，在写一篇文章时，被括在引号里的引文总是同对它的评论分得很清楚的。
然而，电影的情形就不一样，尤其是有声电影更是如此。例如，弗兰克·卡普拉和他的合作者曾摄制了两部反希特勒的宣传片，收入到《我们为何战斗》（9141年摄制）的分集片中，采用的素材主要来自希特勒的新闻片与纪录片。只是把这些影片的蒙太奇与声带改动一番，就使影片变为矛头指向原作者了。
同样，人们也可以根据一些真实的新闻片创造一些"演出的画面"。希特勒在大败法国之后手舞足蹈的镜头在追溯上次大战的影片中常被引用，其实这个镜头是英国动画片制作者伦·赖埃凭想象制作出来的，他用逐格拍摄的特技，把这个镜头安排在他的讽刺片《兰姆佩斯人行道》（1940年摄制）中去。当时他没有把这个镜头当作是真实的镜头，但是由于在许多影片中经常被引用，因而就被人认为是真的了。
所以一部新闻片或纪录片，由于故意，或者由于事故，会遭到很大的改动，这种改动可与文章的改动相比拟，有时甚至更大。它也可能包含真正伪造的镜头，同时它的画面与声带也可能完全损坏走样。
为了查明影片的这种改动情况，一个想要追根寻源"根据原文评论"的电影史家就决不能满足于看一次公映的影片，而不作仔细的考察记录。尤其是无声片时代的拷贝，应该一米一米地细加观察，以便发现哪些地方经过剪接，哪些地方经过改动……另外，将某些画面放大成照片也可发现某些重要的因素。一个依据原文和影片的历史研究的例子
为了具体说明研究的方法及其工具，我觉得有必要举一个研究的实例。下面我以早期第一部在法国放映的影片，即卢米埃尔拍摄的《工厂大门》为例。
这部影片是在上世纪末在里昂的圣-维克多大街拍摄的，所以三十年来这条街被重新命名为"1894年第一部影片大街"。这个日期是该片的导演路易·卢米埃尔从1920年到他临终一直肯定的，有些人士甚至认定这部影片摄于1894年8月。
无论如何，这个日期应在盛夏时节。这部在许多纪录片中被翻印的影片，表现女工们穿着很单薄的衣裙，男工们头戴草帽，身穿衬衣，烈日当空，给人的印象是天气酷热。
那么，究竟是否一定在1894年夏天拍摄的呢？为弄清楚这个问题，我们查阅了1898年出版的由路易·卢米埃尔编辑的一本关于"活动电影机"（Cinématographe）的小册子，在这本小册子里，我们发现提到爱迪生的"电影视镜"（Kinétoscope），说由于爱迪生"电影视镜"里的影片使卢米埃尔开始他的制片工作。我们发现这个日期是"1893年左右，在法国看到从美国运来的、由爱迪生发明的机器"。
只要查阅一下上世纪末法国的科学杂志或出版物，就可以发现上述日期是错误的。第一批"电影视镜"在法国公众面前展出绝非在1893年，而是在1894年9月，而在美国初次展出是在1894年4月14日。
对"活动电影机"的最早研究是在"电影视镜"运到法国之后，这点看来已被证实，卢米埃尔兄弟的父亲安东尼给他俩介绍了爱迪生的一部影片，并要求他们如法炮制。先是奥古斯特·卢米埃尔进行研究，未获得良好成果，又交给他的弟弟路易·卢米埃尔研究。据一些说法一致的见证者说："1894年年底"，路易·卢米埃尔"在一个夜晚"，找到了一种令人满意的传动系统，"因此发明了活动电影机"，在这之后他提出申请，于1895年2月27日获得专利权。可是，路易·卢米埃尔却在1920年写道："这种机器不是一下子经由我手诞生的，它需要经历好多个月的研究与劳动。"
如果我们根据各种不同的文字材料制定一个大致的年表，对上述这些日期加以仔细研究的话，那么这部人所共知的《工厂大门》显然不能摄于1894年8月，即使是老卢米埃尔（安东尼）收到"电影视镜"的一部影片是在9月里"电影视镜"向法国公众展出之前，也就是在"1894年的夏天"，那也不可能，这是后来（1930年），由一个名叫夏尔·姆瓦松的机器匠所证实的，他曾经为卢米埃尔制造"活动电影机"的实验模型。
然而，无可争辩的证据以及当时的杂志都表明，《工厂大门》由路易·卢米埃尔于1895年3月22日在巴黎首次放映，同年6月10日又在里昂放映。
首次放映后的报道很少，它们只提到影片的名称。第二次上映之后，描写比较精确，在1895年7月30日的一份材料上这样写道："女人、男人和孩子们急急忙忙走出来去吃午饭，有的步行，有的骑车。当工人们消失后，老板们也坐马车出来就餐。"
这段文字表明至少有两种《工厂大门》的版本，因为在人们所共知的那部影片里，根本看不到"老板们的马车"出来。这部影片从开门起到关门结束，直到最后一批工人走完为止。我们姑且把这部影片称为第二版本，而在1895年被描述的那部为第一版本（有马车的那部）。这样，我们可以提出假设，路易·卢米埃尔在他研究的初期由于还没有赛璐珞的胶片，所以用了纸底片来拍摄。两种版本的影片都是这时期拍摄的，它们摄影质量所以不好是由于赛璐珞正片是从透明度很大的纸底片翻印出来的缘故。在这样的情况下，路易·卢米埃尔很可能出于需要在1894年8月拍了第二版本的影片，即工人们穿着夏季衣服的那部影片，而第一版本的影片，即有马车的那部影片，则是在1895年春天才拍摄的。
然而，电影的情形就不一样，尤其是有声电影更是如此。例如，弗兰克·卡普拉和他的合作者曾摄制了两部反希特勒的宣传片，收入到《我们为何战斗》（9141年摄制）的分集片中，采用的素材主要来自希特勒的新闻片与纪录片。只是把这些影片的蒙太奇与声带改动一番，就使影片变为矛头指向原作者了。
同样，人们也可以根据一些真实的新闻片创造一些"演出的画面"。希特勒在大败法国之后手舞足蹈的镜头在追溯上次大战的影片中常被引用，其实这个镜头是英国动画片制作者伦·赖埃凭想象制作出来的，他用逐格拍摄的特技，把这个镜头安排在他的讽刺片《兰姆佩斯人行道》（1940年摄制）中去。当时他没有把这个镜头当作是真实的镜头，但是由于在许多影片中经常被引用，因而就被人认为是真的了。
所以一部新闻片或纪录片，由于故意，或者由于事故，会遭到很大的改动，这种改动可与文章的改动相比拟，有时甚至更大。它也可能包含真正伪造的镜头，同时它的画面与声带也可能完全损坏走样。
为了查明影片的这种改动情况，一个想要追根寻源"根据原文评论"的电影史家就决不能满足于看一次公映的影片，而不作仔细的考察记录。尤其是无声片时代的拷贝，应该一米一米地细加观察，以便发现哪些地方经过剪接，哪些地方经过改动……另外，将某些画面放大成照片也可发现某些重要的因素。一个依据原文和影片的历史研究的例子
为了具体说明研究的方法及其工具，我觉得有必要举一个研究的实例。下面我以早期第一部在法国放映的影片，即卢米埃尔拍摄的《工厂大门》为例。
这部影片是在上世纪末在里昂的圣-维克多大街拍摄的，所以三十年来这条街被重新命名为"1894年第一部影片大街"。这个日期是该片的导演路易·卢米埃尔从1920年到他临终一直肯定的，有些人士甚至认定这部影片摄于1894年8月。
无论如何，这个日期应在盛夏时节。这部在许多纪录片中被翻印的影片，表现女工们穿着很单薄的衣裙，男工们头戴草帽，身穿衬衣，烈日当空，给人的印象是天气酷热。
那么，究竟是否一定在1894年夏天拍摄的呢？为弄清楚这个问题，我们查阅了1898年出版的由路易·卢米埃尔编辑的一本关于"活动电影机"（Cinématographe）的小册子，在这本小册子里，我们发现提到爱迪生的"电影视镜"（Kinétoscope），说由于爱迪生"电影视镜"里的影片使卢米埃尔开始他的制片工作。我们发现这个日期是"1893年左右，在法国看到从美国运来的、由爱迪生发明的机器"。
只要查阅一下上世纪末法国的科学杂志或出版物，就可以发现上述日期是错误的。第一批"电影视镜"在法国公众面前展出绝非在1893年，而是在1894年9月，而在美国初次展出是在1894年4月14日。
对"活动电影机"的最早研究是在"电影视镜"运到法国之后，这点看来已被证实，卢米埃尔兄弟的父亲安东尼给他俩介绍了爱迪生的一部影片，并要求他们如法炮制。先是奥古斯特·卢米埃尔进行研究，未获得良好成果，又交给他的弟弟路易·卢米埃尔研究。据一些说法一致的见证者说："1894年年底"，路易·卢米埃尔"在一个夜晚"，找到了一种令人满意的传动系统，"因此发明了活动电影机"，在这之后他提出申请，于1895年2月27日获得专利权。可是，路易·卢米埃尔却在1920年写道："这种机器不是一下子经由我手诞生的，它需要经历好多个月的研究与劳动。"
如果我们根据各种不同的文字材料制定一个大致的年表，对上述这些日期加以仔细研究的话，那么这部人所共知的《工厂大门》显然不能摄于1894年8月，即使是老卢米埃尔（安东尼）收到"电影视镜"的一部影片是在9月里"电影视镜"向法国公众展出之前，也就是在"1894年的夏天"，那也不可能，这是后来（1930年），由一个名叫夏尔·姆瓦松的机器匠所证实的，他曾经为卢米埃尔制造"活动电影机"的实验模型。
然而，无可争辩的证据以及当时的杂志都表明，《工厂大门》由路易·卢米埃尔于1895年3月22日在巴黎首次放映，同年6月10日又在里昂放映。
首次放映后的报道很少，它们只提到影片的名称。第二次上映之后，描写比较精确，在1895年7月30日的一份材料上这样写道："女人、男人和孩子们急急忙忙走出来去吃午饭，有的步行，有的骑车。当工人们消失后，老板们也坐马车出来就餐。"
这段文字表明至少有两种《工厂大门》的版本，因为在人们所共知的那部影片里，根本看不到"老板们的马车"出来。这部影片从开门起到关门结束，直到最后一批工人走完为止。我们姑且把这部影片称为第二版本，而在1895年被描述的那部为第一版本（有马车的那部）。这样，我们可以提出假设，路易·卢米埃尔在他研究的初期由于还没有赛璐珞的胶片，所以用了纸底片来拍摄。两种版本的影片都是这时期拍摄的，它们摄影质量所以不好是由于赛璐珞正片是从透明度很大的纸底片翻印出来的缘故。在这样的情况下，路易·卢米埃尔很可能出于需要在1894年8月拍了第二版本的影片，即工人们穿着夏季衣服的那部影片，而第一版本的影片，即有马车的那部影片，则是在1895年春天才拍摄的。
有声片的改动
上述关于无声片的话，许多也适用于有声片，后者也可以原始拷贝、重印的拷贝或翻印的拷贝的方式，保存下来。
但在有声片时期，根据原来底片翻印出来的影片已经和原来的影片一致，因为早在有声片的初期，所有的底片已经按照原来影片的次序一本一本地存放起来，当然，这并不排除检查机关的删剪或出于商业考虑所作的删改。
举例来说，让·维果那部名片《驳船阿塔兰特号》（1933年摄制）上映时被改名为《驶去的驳船》，并且在莫里斯·约倍特作的曲子上加上当时流行的一首庸俗的歌曲，同时有许多段落被删去或者被改动。有一部非商业性的拷贝还保留着，但由于检查机关或由于害怕检查而被大加删剪。蒙太奇的痕迹尚可看出，使人们能够恢复作品的原样，但其中某些段落至今仍然是个假设。
外国的影片为了在许多国家发行，常采用配音译制的方式，改动总是很大，常常被人指责。设想一下，如果除译制片之外别无他片，如果嘉宝或玛琳·黛德丽的台词由其他女演员代为说出，那么，未来一代的人将怎样来评价这两位女星呢？可是，也应指出，原版片配上字幕也会带来不便。如果想翻印剧照时，画面上常常带有几行字体，而且这些字体有时会印在主要角色的脸上。
影片的改编作法随着有声电影的出现而继续存在。例如，有人采用配音复制的方法把一些"反对赤色"的宣传片改编成为毫无政治内容的强盗片。或者，也有人出于商业考虑把影片的长度缩短。例如，有个发行商就把爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》一片中的冰上战斗一段加以删节，因为他认为这个段落太长、太不吸引"观众"。这样，影片的蒙太奇就发生了改变。但习惯上人们总喜欢把整个段落剪去，因为这样做比较省事。
从无声片拷贝翻印出来的影片
这种翻印出来的影片画面质量更不好，常常出现深黑的斑点。以无声片的拷贝为底翻印出复底片，然后从复底片再印出正片，这样的翻印，尤其重复翻印几次之后，必然使影片的质量变坏。接连的翻印并不是罕见的事。卓别林早期的影片，有些被翻印得把夏尔洛弄成了一个模糊的影子，至今还在放映。
着色或染色的影片一般都翻印成黑白片，很容易看出原先彩色的痕迹。手工着色的影片翻印之后，在人物周围会有一团活动的模糊影子。
所以，从一部着色影片翻印出来的影片与原先的画面相比，多少有点象一幅版面，或象一幅从原来油画拍下来的质量不好的照片。
不过人们也可以把原片翻印成彩色片。战后在布拉格就进行过这方面的尝试，把百代公司的《基督受难》翻印成彩色，但质量很差。到了1962年，为庆祝夏乐宫的电影博物馆的落成，法国电影资料馆展出了一部从乔治·梅里爱的《李普·范·温克》翻印过来的很成功的彩色片。这样的成绩是可以做到的，但要用很昂贵的手工艺方法，而且有使电影史家只知道数量极有限的着色片的危险，至少通过放映会造成这样的危险。
根据原来无声片底片重印出来的拷贝
根据无声片底片重印的影片乍看起来似乎最确实可靠。因为，如果一幅旧的版画破损不全，而原来的铜版还保存着，那么从铜版复印岂不是可以恢复破损版面的原貌吗？
可是，一部底片的内容结构要比铜版画远为复杂，一部影片的原底片很可能不全，从而恢复影片原貌成了一种揣测，尤其是在染色调色法和字幕被广泛地使用的无声片时期，更是如此。
这个时期，人们保存影片底片的方式不是卷成一卷，而是分类散放在不同的片盒里，因为各个镜头或段落是照洗印出来应染红还是染蓝等分类放在一起的……当时为了节省胶卷，只在洗印影片时才把印在纸板的字幕拍下来。当然，在影片库里存有印片的指南手册，但是，这些手册几乎全部同印有字幕的纸板一起丢失了。
在这样条件下，必须把底片重加联接，而这种联接必然是带有揣测性的，即使按照散见在当时杂志上的剧本梗概来联接也只能是这样，因为这些剧本梗概可能不准确，而且总是极不完全的。一个考古学者完全能够依据一块碎片来恢复一只古代坛子的原样，而不会发生多大差错。然而，一个剪辑师却永远无法准确无误地依据一些散乱的、缺乏字幕的底片来恢复一部无声片的原貌。
这里需要谈一下字幕，它们在无声片中常占着极其重要的地位，并且常常是撇开影片作者来写的。卓别林的短片在法国发行时，总是要比在美国上映时长30-40米，这是因为巴黎的发行商们出于增加收入的目的，用一些俏皮话或愚蠢的笑话来使影片变长。但是如果影片没有字幕，那就会使一部影片意义不明，或者会改变它的美学效果。
例如，D．W．格里菲斯的影片《小麦的囤积》，我们看到的只是从原底片重印的、而几乎没有字幕的一部拷贝。这部影片最扣人心弦的那段戏就是，当那个发财的粮食投机商在家里大开宴会的时候，镜头突然中断，插进一个极短暂的镜头，展示饥饿的人们正在面包铺前排成长队。这可能就是这位伟大的美国导演发明的平行蒙太奇的最早例子。如果换上这样的字幕："史密斯家大设盛宴之时，穷人们被他弄得几乎饿死"，那么，效果就会显得不那么惊人，而这样的字幕在原来拷贝中可能是存在的。
我们所以坚持认为染色时期的底片中已有推测中的蒙太奇，那是因为这个时期也是确立蒙太奇原则的时期，后世的史学家们在列举这方面例子时，如果不是出自原来的无声片拷贝，而是从后来根据底片洗印出来的影片，那他就应该格外审慎。
这些洗印片的画面时常不佳。无声片的底片在1927年之前全都是用单色胶卷拍摄的，而今天人们一般是用全色胶卷来洗印拷贝，与过去的条件是不同的。
无声时期的拷贝
现在我们来研究一下默片时代的各种不同情况，看看各影片资料馆保存这类影片的情况如何，史学家们是怎样观看这类影片的？
这可以从三方面来谈：（一）无声片时期的拷贝；（二）根据这些原来的拷贝翻印出来的影片；（三）根据原来底片重印的拷贝。
（一）无声时期的拷贝
这类拷贝常常是无价之宝，堪称为电影方面的古籍，但如果放映次数太多，就会使它们迅速毁损。所以需要翻印之后方可在电影博物馆里向观众放映。
但是，这些原来的无声片拷贝最好能供研究人员与史学家们观看和研究，当然要有极其严格的条件，就象图书馆里借阅手稿那样严加控制。依我们之见，观看这种影片应该不用放映机，而用看片机（人工的要比电动的好）。
为研究人员准备的这种设备可使他们象读一本书那样来考察一部原来的拷贝，而不再需要在黑暗的放映厅里观看。这种看片机能够在一个画面上停下，可以倒退重看，也可以多次从头开始来看一场戏或一个镜头，而不受每秒钟16格那种机械节奏的限制。在这种看片机上还可以附加一个计米器，这样就能够精确地对影片的剪辑作出分析。
凡是专门研究原来拷贝的人绝不要忘记，这种拷贝由于事故，或者出于故意，内容可能有改动。
（1）事故造成的改动
一部影片在放映期间会断裂或者变质，这样就要剪去一米或数米。这些删剪在原来的拷贝上可以从粘接线上看出，除非象常见的情况那样，损坏的部分是在一本影片的末尾。
这些删剪常常造成场景的前后倒置。有个巡回放映商放映百代公司的《基督受难》一片达二十多年之久，他跟我讲起这样一件事：他这部影片的拷贝损坏太多，常常断片，粘接的工作是由他的孩子们去做的。因此，有一天放映时，基督在十字架上死去的场面竟出现在他受审于罗马总督庞斯·比拉特和登上喀尔维山①之前。
①喀尔维山：传说为基督受难之地。--译者。
如果影片所表现的是一个象上面那样众所周知的"剧情"的话，恢复原来蒙太奇是容易做到的，但在旧拷贝的再剪辑中，类似的错误还是会发生的。
（2）故意作出的改动
无声片时代，一部影片由两个因素构成：画面以及中间插入的作为对话与解释词之用的字幕。为了在国际市场上流通，影片字幕当然要译成上映国使用的语言。
但是，这些字幕往往成为真正的改编，由于多方面的原因，这种改编改动了原来影片的蒙太奇甚至剧本。姑举数例如下：
保罗·齐恩纳的《尼鸠》（1925年摄制）有两种外文版，一种是法文版，一种是丹麦文叛，从两版本中各取相同部分的一本，作一对照，就会看出两种叙事方式大不相同，甚至动作中少了一个人物，两种版本都和原来的德文版很少相同之处。
D．W．格里菲斯的《两孤女》①在美国的原版片共有12本，到了法文版只剩下10本，而且被改编者雅克·卢莱改得面目全非，尤其那些涉及法国大革命的场景更是如此。该片上映之后，由于保皇党人的示威反对，内容又重新作了修改。
爱森斯坦在《论电影的形式》一文中谈到一个颇有意义的例子，说明改编可以改变一部影片的原意。在那部德国影片《丹东》（1921年摄制，布科维茨基导演）中，当卡米尔·德穆兰被宣判死刑时，丹敦向罗伯斯庇尔脸上吐唾沫，罗伯斯庇尔用手帕擦脸。在鲍埃特勒为苏联改编的版本中，这两个革命首领的冲突被略去了，但是罗伯斯庇尔擦脸的镜头却保存下来，为使观众感到他在哭泣，影片中加上这样"解释性"的字幕："为了争取自由，我只好牺牲我友卡米尔·德穆兰。"
①原名《暴风雨中的孤儿们》。--译者。
爱森斯坦本人想必也从这种"蒙太奇的创造性作用"中得到启示，在他早期从事电影工作时，他把《马布斯博士》（弗里茨·朗格导演，1922年摄制）这部影片搞成苏联版，他和他的合作者爱斯特尔·舒勃商定，使片中某些场景带有与德语原版片不同的含义。这部由富有才华的人改编的《马布斯博士》如果还存在的话，把它同弗里茨·朗格的原版片相比较一定是饶有趣味而且富有启发的。
爱森斯坦的那些杰作在国外也同样遭到很大的改动。我曾多次看过他的影片《十月》的英、美版（被改名为《震撼世界的十天》），1948年我在我的《一种艺术--电影的历史》一书的第一版中写道："即使对那些熟悉事件本身并自称可以重予描写的人来说，影片故事也是难以看懂的。"我的这番责难绝非针对爱森斯坦，而是针对他的改编者，因为到1959年，当我看到《十月》的原版片时，发现它的叙事非常清晰、连贯，同这部影片的其他语版截然不同。
对于《战舰波将金号》（1925年摄制）中最有名的那个段落，即台阶上战斗的场景，德国检查机关于1926年3月该片公映时，强令剪去近15个镜头共20余米，因为这些镜头被认为过于残忍、过于暴烈。这些删剪不仅是对影片拷贝，而且也行之于翻印的底片。1941年夏，《战舰波将金号》的原版底片连同一列疏散苏联电影资料馆部分影片档案的火车在莫斯科郊外一起被炸毁。德国翻印的底片于1945年在柏林被缴获，就是这部底片于1951年被用来制成《战舰波将金号》的有声版，但1926年被德国检查机关强令剪去的部分却无法弥补，所以我们在影片中再也看不到爱森斯坦最有名的那些画面了。然而，这些画面在国外的一些无声片拷贝中倒还保存着。
这些由于事故造成的或故意作出的改动可以引起争议颇大的不同看法。在他那部很有声誉的著作《论电影艺术》中，欧纳斯特·林格伦曾指出，普多夫金在那部论述蒙太奇的有名专著中曾经以他的影片《母亲》（1926年摄制）中的一个场景为例，列举了许多画面，但是这位英国史学家在普多夫金的这部影片中却没找见这些画面。事情可能是，普多夫金并不是以他的影片为依据，而是只相信自己的回忆，所以他谈到的镜头只是他构思期间的设想，根本没有拍摄，或者在剪辑时被删去了。
一个创作者的回忆很可能是不确切的，哪怕是影片摄成两三年之后也会如此。关于这一点，有段轶事颇有兴味。德国的电影剧作家与戏剧家弗雷德里希·沃尔夫1933年后避难到苏联，曾写了《马门教授》的剧本，这部在1938年摄成的反法西斯影片曾获得极大成功。1941年，弗雷德里希·沃尔夫当了战地记者，这时战事在莫斯科周围进行。他和自己的部队失去了联系，受到苏联巡逻队的盘问，因为他这个记者显然是德国人，行迹可疑。他自称是《马门教授》的编剧，于是巡逻队要他讲述影片的内容。很有意思，他的叙述居然同盘问他的人的回忆不相符合，何况这部影片的作者又添加了一些影片中根本没有的情节，因而必须要以别的证据来证明弗雷德里希·沃尔夫不是希特勒的空降特务。
我们早先也曾经同意欧纳斯特·林格伦的说法，直到我们看到《母亲》的俄语原版片（它和英语或法语版很有差异）的那天，才相信普多夫金叙述的那些镜头确实存在，这些镜头可能是在后来的一些外语版中才不见的。很自然，只要对这部影片的俄语版与英语版中那个涉及到的场景细加分析，这样的争执是不难解决的。
一部原版拷贝发生改动的原因是随技术发展的阶段而不同的。我们有必要回溯一下这些技术的发展阶段，因为一部影片的外形也可以使人们对一部毫无所知的作品推断出它的产生年代。
这可以从三方面来谈：（一）无声片时期的拷贝；（二）根据这些原来的拷贝翻印出来的影片；（三）根据原来底片重印的拷贝。
（一）无声时期的拷贝
这类拷贝常常是无价之宝，堪称为电影方面的古籍，但如果放映次数太多，就会使它们迅速毁损。所以需要翻印之后方可在电影博物馆里向观众放映。
但是，这些原来的无声片拷贝最好能供研究人员与史学家们观看和研究，当然要有极其严格的条件，就象图书馆里借阅手稿那样严加控制。依我们之见，观看这种影片应该不用放映机，而用看片机（人工的要比电动的好）。
为研究人员准备的这种设备可使他们象读一本书那样来考察一部原来的拷贝，而不再需要在黑暗的放映厅里观看。这种看片机能够在一个画面上停下，可以倒退重看，也可以多次从头开始来看一场戏或一个镜头，而不受每秒钟16格那种机械节奏的限制。在这种看片机上还可以附加一个计米器，这样就能够精确地对影片的剪辑作出分析。
凡是专门研究原来拷贝的人绝不要忘记，这种拷贝由于事故，或者出于故意，内容可能有改动。
（1）事故造成的改动
一部影片在放映期间会断裂或者变质，这样就要剪去一米或数米。这些删剪在原来的拷贝上可以从粘接线上看出，除非象常见的情况那样，损坏的部分是在一本影片的末尾。
这些删剪常常造成场景的前后倒置。有个巡回放映商放映百代公司的《基督受难》一片达二十多年之久，他跟我讲起这样一件事：他这部影片的拷贝损坏太多，常常断片，粘接的工作是由他的孩子们去做的。因此，有一天放映时，基督在十字架上死去的场面竟出现在他受审于罗马总督庞斯·比拉特和登上喀尔维山①之前。
①喀尔维山：传说为基督受难之地。--译者。
如果影片所表现的是一个象上面那样众所周知的"剧情"的话，恢复原来蒙太奇是容易做到的，但在旧拷贝的再剪辑中，类似的错误还是会发生的。
（2）故意作出的改动
无声片时代，一部影片由两个因素构成：画面以及中间插入的作为对话与解释词之用的字幕。为了在国际市场上流通，影片字幕当然要译成上映国使用的语言。
但是，这些字幕往往成为真正的改编，由于多方面的原因，这种改编改动了原来影片的蒙太奇甚至剧本。姑举数例如下：
保罗·齐恩纳的《尼鸠》（1925年摄制）有两种外文版，一种是法文版，一种是丹麦文叛，从两版本中各取相同部分的一本，作一对照，就会看出两种叙事方式大不相同，甚至动作中少了一个人物，两种版本都和原来的德文版很少相同之处。
D．W．格里菲斯的《两孤女》①在美国的原版片共有12本，到了法文版只剩下10本，而且被改编者雅克·卢莱改得面目全非，尤其那些涉及法国大革命的场景更是如此。该片上映之后，由于保皇党人的示威反对，内容又重新作了修改。
爱森斯坦在《论电影的形式》一文中谈到一个颇有意义的例子，说明改编可以改变一部影片的原意。在那部德国影片《丹东》（1921年摄制，布科维茨基导演）中，当卡米尔·德穆兰被宣判死刑时，丹敦向罗伯斯庇尔脸上吐唾沫，罗伯斯庇尔用手帕擦脸。在鲍埃特勒为苏联改编的版本中，这两个革命首领的冲突被略去了，但是罗伯斯庇尔擦脸的镜头却保存下来，为使观众感到他在哭泣，影片中加上这样"解释性"的字幕："为了争取自由，我只好牺牲我友卡米尔·德穆兰。"
①原名《暴风雨中的孤儿们》。--译者。
爱森斯坦本人想必也从这种"蒙太奇的创造性作用"中得到启示，在他早期从事电影工作时，他把《马布斯博士》（弗里茨·朗格导演，1922年摄制）这部影片搞成苏联版，他和他的合作者爱斯特尔·舒勃商定，使片中某些场景带有与德语原版片不同的含义。这部由富有才华的人改编的《马布斯博士》如果还存在的话，把它同弗里茨·朗格的原版片相比较一定是饶有趣味而且富有启发的。
爱森斯坦的那些杰作在国外也同样遭到很大的改动。我曾多次看过他的影片《十月》的英、美版（被改名为《震撼世界的十天》），1948年我在我的《一种艺术--电影的历史》一书的第一版中写道："即使对那些熟悉事件本身并自称可以重予描写的人来说，影片故事也是难以看懂的。"我的这番责难绝非针对爱森斯坦，而是针对他的改编者，因为到1959年，当我看到《十月》的原版片时，发现它的叙事非常清晰、连贯，同这部影片的其他语版截然不同。
对于《战舰波将金号》（1925年摄制）中最有名的那个段落，即台阶上战斗的场景，德国检查机关于1926年3月该片公映时，强令剪去近15个镜头共20余米，因为这些镜头被认为过于残忍、过于暴烈。这些删剪不仅是对影片拷贝，而且也行之于翻印的底片。1941年夏，《战舰波将金号》的原版底片连同一列疏散苏联电影资料馆部分影片档案的火车在莫斯科郊外一起被炸毁。德国翻印的底片于1945年在柏林被缴获，就是这部底片于1951年被用来制成《战舰波将金号》的有声版，但1926年被德国检查机关强令剪去的部分却无法弥补，所以我们在影片中再也看不到爱森斯坦最有名的那些画面了。然而，这些画面在国外的一些无声片拷贝中倒还保存着。
这些由于事故造成的或故意作出的改动可以引起争议颇大的不同看法。在他那部很有声誉的著作《论电影艺术》中，欧纳斯特·林格伦曾指出，普多夫金在那部论述蒙太奇的有名专著中曾经以他的影片《母亲》（1926年摄制）中的一个场景为例，列举了许多画面，但是这位英国史学家在普多夫金的这部影片中却没找见这些画面。事情可能是，普多夫金并不是以他的影片为依据，而是只相信自己的回忆，所以他谈到的镜头只是他构思期间的设想，根本没有拍摄，或者在剪辑时被删去了。
一个创作者的回忆很可能是不确切的，哪怕是影片摄成两三年之后也会如此。关于这一点，有段轶事颇有兴味。德国的电影剧作家与戏剧家弗雷德里希·沃尔夫1933年后避难到苏联，曾写了《马门教授》的剧本，这部在1938年摄成的反法西斯影片曾获得极大成功。1941年，弗雷德里希·沃尔夫当了战地记者，这时战事在莫斯科周围进行。他和自己的部队失去了联系，受到苏联巡逻队的盘问，因为他这个记者显然是德国人，行迹可疑。他自称是《马门教授》的编剧，于是巡逻队要他讲述影片的内容。很有意思，他的叙述居然同盘问他的人的回忆不相符合，何况这部影片的作者又添加了一些影片中根本没有的情节，因而必须要以别的证据来证明弗雷德里希·沃尔夫不是希特勒的空降特务。
我们早先也曾经同意欧纳斯特·林格伦的说法，直到我们看到《母亲》的俄语原版片（它和英语或法语版很有差异）的那天，才相信普多夫金叙述的那些镜头确实存在，这些镜头可能是在后来的一些外语版中才不见的。很自然，只要对这部影片的俄语版与英语版中那个涉及到的场景细加分析，这样的争执是不难解决的。
一部原版拷贝发生改动的原因是随技术发展的阶段而不同的。我们有必要回溯一下这些技术的发展阶段，因为一部影片的外形也可以使人们对一部毫无所知的作品推断出它的产生年代。
胶片上的原始资料
对于电影史家来说，影片是一个基本的要素，其重要犹如绘画对于美术史家一样。任何一个美术专家都深知，博物馆储存的一幅作品同它刚从画家工作室送出来时是不一样的。它会老化、会退色、会破损（象伦勃朗的那幅《夜之圆舞曲》那样），也会受到修补以至复制①。
①伦勃朗（1606-1669）：荷兰著名的画家和雕刻家。--译者。
一个电影史家更不应该忽视这样一个事实：影片在它们上映期间会遭到删剪和改动，这种删剪与改动常常比文学作品在手稿或付印时的删改更大，有时几乎到了面目全非的地步。因此人们要问：胶片上的原始资料是否真正保存下来呢？
影片的寿命是否比纸张、羊皮纸或画布更短，尚未得到证明，但影片的保存确是更为困难。倘若条件不好（温度、湿度等方面），胶片就会产生化学变化而致完全毁坏。更多的情况是胶片毁于疏忽、事故或因贪利放映太多。
图书与期刊，至少从一百五十年以来在所有的大国由于法定存档的结果，一直被保存下来，可是直到1964年，系统地保存长片与短片的国家却非常之少。当然，制片商常将他们的影片底片库存若干时期，但是一旦当这些影片被认为失去其商业或放映价值时，它们也会遭到销毁的下场，以便"腾出地盘"和回收生产胶片的原料（赛璐珞和银）。
企业的倒闭在这方面也起到作用。大家都知道，1920年左右，乔治·梅里爱面临破产，只好将他全部底片论重量拍卖出去。安全法规有时也起到推波助澜的作用，例如从1950年起就规定，必须完全使用不燃性的胶片拍片，结果导致了大批数量可观的赛璐珞正片与底片完全被销毁。
1945年后电视业的发展表明，一些被人们认为永远"失去放映价值"的老影片居然在荧光屏上重新得到它们在大银幕上失去的地位。这种情况促使人们对老影片更为重视。但是，在这些影片底片被卖给电视业的专门部门之后也会引起对影片的删剪。例如，为了重新剪辑，以便放映时间由100分钟减到45分钟，必然要毁损原来的影片。在上述因素之外，再加上事故和战争，影片的毁坏在有些国家在某些时期中可能达到产量的百分之九十五以至百分之九十九。
这些损失是无可弥补的。如果人们知道1895年至1900年间摄制的卢米埃尔的影片是代表一个宝藏的话，那么不妨设想一部在凯撒、孔夫子、亨利八世、梅迪西斯、德川家族、路易十四或加里波弟时代演出的影片即便是低级商业性的作品，它100米的价值该有多大！毫无疑问它会推翻我们对过去几个世纪的社会风俗、人的姿态、服饰、语言和表达方式的概念。
我们能否确信我们在艺术问题上对于当代的或比较久远的影片能够作出正确的判断呢？我们能否把握自己不象17-18世纪的教会机构或行政机构那样行事呢？这些机构把罗马式或哥特式的壁画、建筑与雕塑视为野蛮的东西，下令加以摧毁。1921年倘若有一批第七艺术的卫道士们受命筹办一个电影博物馆的话，他们就一定会把路易·费雅德的影片一笔勾销，因为他们把这位当时曾是电影艺术主要大师之一的人物看成是一个"杂货商"。
各种各样的电影资料馆尽管资金短缺，为了尽快装饰门面，只注意收集一些有名的杰作，但是正如亨利·朗格卢瓦经常一再说过的那样，它们在原则上应该保存所有的影片，不仅要着眼于它们的文献价值，也要考虑它们的艺术价值，因为这些影片的同时代人并不总是判断得那样公允的，这就需要未来的史学家与评论家在21世纪来发掘第七艺术中的格列柯、保罗·乌切洛、凡·高和杜阿尼埃·卢梭①。
①格列柯（1540-1614）：生于希腊，先到意大利、后定居西班牙的画家；保罗·乌切洛（1397-1475）：佛罗伦萨的雕刻家、画家；凡·高（1853-1890）：荷兰画家；杜阿尼埃·卢梭（1844-1910）：法国画家。--译者。
那些幸免于当时破坏的影片也会受到重大的改变。为了说明这一点，让我们回想一下，一部电影作品要经历多少个连续的阶段。首先它是拍成片段的底片，然后集中起来进行画面与音响的剪辑，形成影片的最后底片，最后按照不同国家印出几十部或几千部的正片拷贝。如果这些拷贝大多散失的话，甚至连原始底片也丢失的话，还可以通过翻印的办法从一部正片拷贝中翻印出"复底片"，由此再洗印出别的正片拷贝。
口述的原始资料
从某种意义上来说，新闻记者收集与刊登在报上的访问记可以看作是口述的原始资料，虽然它们多少都经过它们作者的转述。
在这类新闻资料之外，近年来还出版了许多电影创作者的访问谈话，谈论他们的作品以及他们长期中完成的工作。这些访问谈话因此成为真正历史性的调查材料。
1950年以来，这种访问谈话在抄录成文之前常通过录音机录制下来，这大大增加了材料的可靠性。从前，史学家们和电影界人士只可通过速记或按音记录的材料来调查电影先驱者的情况，现在则最经常地采用录音机，这样，在书面资料之外又增加了磁带录音这样的声音资料，它的好处是把那些电影大师们的声音保存下来。
关于这些口述的证明，要注意到它们大多是即兴谈话，其可靠性是令人怀疑的，尤其是谈到久远以前的事情更是如此。十年、二十年、三十年以至四十年过去之后，一个电影创作者的记忆与想象会互相混同，把一些传闻或一些毫无根据的说法当作真有其事。例如，乔治·梅里爱就多次声称，甚至还这样写过，说他导演了4000部影片，这个数字比实际情况，也就是比他的目录上记录的影片数夸大了五倍到十倍。
对于任何一份口述的证明材料，不论它是调查的记录，还是速记材料或是录音带上的资料，都应把它和同时代的书写资料与印行材料相比较，仔细鉴别。
这不是说那些文字材料都应永远看作是"货真价实"，毫无差错。在雷内·克莱尔于美国拍摄的那部影片《明天发生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的报纸，他获悉自己在数小时内即将毙命，然而他却幸存下来了。事实证明这是一个伪造的消息。电影界伪造的消息为数很多，绝不比普通的新闻报道要少，所以我们要备加小心。
对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论，判断它们的作证价值，长期以来已成为史学家们研究的对象。因此对这种评论在这里无须再作深入研究，在这方面，无论是电影史或是一般历史，都运用同样的方法。
但我们对胶片上原始资料，对影片的画面与音响，却需要作一番深入的研究分析。
书面的原始资料
电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料，这样的资料有助于断定日期，编出有关的年表，确定艺术的或技术的发明时序。
因此，各种期刊--日报、周刊、月报、年鉴--对于研究者来说，都有特殊的重要性，虽然查阅这些期刊很费时间，而且颇为困难，但收获往往很大。
（1）电影的发明时期（1896年之前）：此时期最丰富的期刊资料是科学杂志与摄影公报，在这些杂志、公报中，除了摄影机的说明和发明家取得的专利权之外，还可以找到有关活动形象的节目的报道，这些报道可以称之为电影评论的最初雏形。
（2）先驱者的时期（1896-1908年）：这时还没有专门的电影杂志，但记述影片或电影放映的专栏和电影广告却可在专门报道演出的期刊上，特别是在报道杂耍场、音乐咖啡馆和游艺戏院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主办的同业刊物上也有关于电影的专栏，这些巡回商人当时是影片的主要买主。
在影片出售成为通例的时期，从为影片所作的广告中可以相当准确地断定影片的发行日期。在影片的生产国，发行的日期一般同拍成的日期相近；而在国外，则可能相距颇远，因为影片的出售可以因种种原因推迟到数月或数年之后。
影片发行商出版的目录也是这个时期的另一主要原始资料。这些目录总的说来大多标有日期，或者很容易根据各种材料的综合来判定其具体的日期。有些发行商兼制片商，例如百代公司，还出版一些增刊，后来又变为月刊，这些刊物可作为编制影片年表的基础。
这些目录所列的影片普遍都有顺序号，可以依此来编制影片年表，但要对编号采用的方法加以认真的研究。
以人们所熟知的最早的影片目录，即卢米埃尔公司在1897-1905年间出版的目录为例来说，它在1897年出版的头五本目录就列有标号的785部影片。这些影片起初是按类别排列，而不是依时间先后次序排列。人们可能认为，开头的两本目录（共列有487部影片）是一个整体，而从第三本目录起标号是以时间先后为序的，因为这本目录一开头便是《英国女王维多利亚即位五十周年纪念》的一些图片，而这部影片是在1897年拍摄的。然而，1897年出版的第四本目录却在第653号上列出了那部著名的《火车到站》，该片却是路易·卢米埃尔于1895年夏摄成的，与《出港的船》是同时期的影片，而后一影片却列在第一本目录上，标号为第6号。因此我们认为，在1897年的第四本目录中列有几部摄于1895年或1896年而在前三本目录中被遗漏掉的影片。反之，第六本目录倒可当作概略的年表，同1900年的目录及作为其附录的1901年补遗的四页名单一样。如果要确定发行的月份，那还须从时事杂志、官方的旅行日期以及国家葬礼、各种揭幕典礼、展览会等方面的记录上寻找精确的依据，当然也容易从新闻报纸和历史著作中发现这些材料。
（3）1908-1920年之间：1908年之后，电影企业的发展引起同业刊物（周刊或月报）的出版。在法、英、德、美等国，许多同业刊物每期都按周刊登发行的影片，这样，人们就可以依照这些影片在生产国最初发行的周次，为主要国家编制影片年表。在这些刊物上，人们也可以找到影片的故事梗概，有时还有主要演员的姓名，制片商或发行商的大名总是会有的，然而直到1915-1916年间，还几乎从未看到导演的姓名，因此很难为无声艺术时代的许多先驱者编出他们的影片目录。
1908年之后，日报上广告越登越多，有些日报还介绍一些主要电影院的上映节目，这就能使人们得以确定各国首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920-1930年间：这个时期在各主要国家相继产生了独立的电影评论，同时，那些同业周刊也继续发展，其读者主要是"影迷"或电影创作者们。自此，导演的名字方被列出，他们的名字成了编制影片年表的主要关键，并且由此能够轻而易举地列出他们导演的影片目录。
尽管这些同业刊物旨在大做广告，招揽生意，可是它们提供的情况却比早期专供电影爱好者们阅读的杂志更为准确、更为详细，后者除了对几个大导演之外，对当时错误地被认为是不重要的影片漫不注意，时常不提这些影片的导演姓名，也不提共同制作者的姓名。
关于"无声艺术"时期的情况，电影史家更应认真地查考同业的报刊及其年鉴。在这方面，特别要重视1920年以来纽约出版的《影片年鉴》，这是由《电影日报》社出版的，从中人们可以找到1918年至今美国发行的全部影片的细目和每三年编出的索引，列出这些影片的导演、摄影指导、编剧、主要演员等等的名字……
（5）1930-1945年间：这一时期出现了最早的电影史，在法国，莱昂·穆西纳克和路易·德吕克是这方面的先驱者，在供专业人员、电影爱好者及"影迷"阅读的出版物上，提供的情况也比以前更为准确。
关于有声影片开始后的时期，可以根据当时的出版物，很容易地列出各国摄制的全部影片目录，包括长片摄制的准确日期及其摄制合作者的全部名单。
丹麦的奥佛·勃鲁森道夫在1940年后出版了一部电影创作者人名词典和一部影片片名词典。同样，在大战期间，英国电影学会的刊物《画面与音响》也开始出版《影片索引》。
虽说关于一个导演的作品专述早在1920年就有一些先驱者从事此项工作--在法国最突出的是路易·德吕克--可是这些出版物却给电影创作者的影片目录规定了形式。以前，一个影迷，甚至一个电影史家要知道那些重要的日期真是困难重重。《画面与音响》出版的第一期影片目录是专记述查尔斯·卓别林的作品，标明他第一部影片的制作日期为1914年1月。而外国研究"夏尔洛"的专家，如法国的皮埃尔·勒普洛翁等人前此曾把卓别林开始拍片的日期定为1912年，这是因为他们未能研究美国的同业杂志所致。
（6）1945年以来：这时关于电影创作者的影片目录大大增加，它们是由各种杂志或出版商刊印的。
五花八门的影片说明书（它们的不同样式直到战后才统一起来）也大大增多，尤其在近十年更是如此，电影学会、电影俱乐部以至各种文化组织都发行这种说明书。它们不是用来记述影片创作者，而是记述影片而印行的。仅以用法语印行的来说，这类说明书在1946年至1962年间就出了1500种（根据让·朗博特收集的资料），有的说明书只是打印的一页纸，但很多说明书却是铅印的，长达十页或更多。
我们可以把意大利人首先印行的出版物（《多角丛书》）称之为"影片分析"，这些小册子按镜头号码次序分析影片的蒙太奇，它们刊登一些从影片的拷贝翻印出来的照片，描述每一个镜头长多少米，合多少秒，等等……
这类出版物由于公众的冷淡不能继续出版。然而，自1955年以来，电影爱好者的增多又促进了影片分析的出版（法国在这方面尤为人注目的是《前台》杂志社发行的这类出版物），它依据正片拷贝在放大机下进行分镜头的研究。这类出版物的科学价值也许不如1946-1947年间意大利的出版物，但仍不失为一种参考材料，而且比起1920年以来专为"影迷"刊行的《影片故事》那种编辑极其草率的商业性出版物来，要严肃得多。
在许多国家，电影研究者、史学家、影评家、电影爱好者以及电影俱乐部的领导人等都出版了影片目录、影片说明以及影片分析，相形之下本国影片的目录却为数不多，这类目录主要是靠电影公司来出版的。手稿资料
要深入研究一部影片，一个重要资料是它的原始电影剧本。一部长片的电影剧本可以采取"技术性分镜头剧本"的形式，付印几十份，分发给技术人员和演员，1920年以来--那时这种剧本显然还未十分流行--有些电影剧本以原稿或文学剧本的形式由作者交给书店出版。
不论手稿是打印还是付印成书，这些电影剧本都是拍摄前的工作计划，在拍摄或剪辑过程中都会作出重大的修改。举早期这类出版物中的一个例子来说，《流浪女》的剧本是路易·德吕克于1923年付梓的，里面就没有影片本身含有的这样一个动人的画面：一个孩子玩的气球，向着观众迎面飞来，愈来愈大，最后变成大特写。这个画面是在拍摄时临时加进去的。
因此，我们不能把一个电影剧本或一个分镜头剧本看作是"一部纸上的影片"，而只能把它看作一部影片的拍摄计划，最初草图或草稿，影片本身才是主要的文献，它使人们能够按镜头、按场景一米一米地进行分析。不过这种分析也要格外小心，要有若干保留，其道理将在下文说明。
至于其他手稿，诸如导演、演员、制片人、技师等留下的档案材料对史学家来说，当然也是极为重要的。这类材料常常在电影创作者还活着时就遭到毁坏，更多的散失于他们死后。例如，路易·卢米埃尔的档案材料除了那份1895-1896年间的信件抄件之外，似乎早在他初期拍摄影片时就丢失了。百代公司有关1910后十年间电影生产的档案材料在这次大战结束时还存在，可是不久就散失和毁坏掉了。
最后，还要谈一下图片资料：如广告、剧照、节目单等等，这些资料即使刊行的数量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各国的档案里也很少将它们当作保存的对象。然而我们要特别指出：1904年后，美国为了实行版权法，许多印在纸带上的影片一直到1910年还保留在华盛顿的国会图书馆里，梅里爱、鲍特等人的许多早期影片也就因此而被保存下来。
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